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O leitor pode estar a perguntar-se: “Será mesmo que a Odisseia é uma canção de luta?”

Antes de se tornar um livro ou um filme, tanto a Ilíada quanto a Odisseia de Homero eram cantos. Versos cantados, e é por essa denominação que continuam dividindo cada parte da narrativa desses heróis míticos – Aquiles e Ulisses (Odisseu). Não são “capítulos”, como na literatura, mas “cantos”. 

Os poemas homéricos são bastante longos e, sendo cantados e memorizados, teriam sido propagados de geração em geração até ganhar a forma escrita alfabética dos Gregos. Posteriormente foram traduzidos para latim pelos Romanos e assim chegaram até nós seus versos, sem que saibamos ao certo como era a melodia original da música que os acompanhava. 

Mas, considerando a Odisseia como canção, pode ser considerada “de luta”? 

A tradição de contar em versos as façanhas dos guerreiros em sua memória remonta a esses aedos, como eram chamados na antiga Grécia os bardos que cantavam as glórias dos heróis do passado. 

Na Ilíada se conta, na guerra de Troia, a razão da “fúria de Aquiles”, o modo como se enfrentou com Heitor após a morte de seu amigo Pátroclo, vestido com sua armadura. Na Odisseia, contudo, o que se narra é a história de Ulisses/Odisseu e suas peripécias (e também truques e mentiras) na tentativa de voltar e retomar o lar e o trono de rei na ilha de Ítaca.

É certo que a Ilíada trata da luta: a honra, a virtude, a destreza e a força dos guerreiros aqueus, em especial de Aquiles. Contudo, Odisseu luta não contra homens apenas, mas contra seres fantásticos, dotados de superpoderes, e até mesmo contra o deus dos mares Poseidon, cujo nome foi traduzido para o latim pelos romanos como Neptuno.

Considerando que a Odisseia é uma canção de luta, poderia perguntar-se: “Afinal, de que tipo de luta?” Não seria esta coluna dedicada especificamente à luta de classes?

As canções de luta de classes são, antes de mais nada, canções de luta, que conclamam à tomada de consciência, à mudança de atitude, ao rompimento com a passividade e o conformismo, e louvam aqueles que tiveram coragem para explicar, mobilizar e conduzir a luta da classe operária em diferentes sentidos e contextos.

Esse não é o sentido da Odisseia, onde o herói é um aristocrata, líder militar e proprietário de escravos que se manterão fieis ao seu amo para ajudá-lo a retomar o poder e ter restituídos seu lar, sua família e seus bens patrimoniais. Não se trata de tomada de consciência de classe, mas daquilo que Marx chamaria de uma disputa interclassista.

Na Odisseia, não há qualquer ruptura revolucionária com o modo de produção escravista antigo que, naquele contexto, estava se constituindo na Grécia e posteriormente em Roma, em oposição ao modo de produção asiático predominante nos impérios do Egito, da Mesopotâmia, da Pérsia, da Índia e da China antigas.

Então, qual é a importância desta canção de luta para o Ocidente e para a luta da classe trabalhadora? Ora, como diria o dramaturgo Bertolt Brecht, toda forma de linguagem reflete a ideologia de sua época, mas as formas estéticas que a elaboram servem como moldura narrativa de outras lutas a serem narradas. Cada povo e cada classe elabora seus próprios códigos de luta, mas sempre a partir de uma matriz referencial. 

A Odisseia é um modelo que serviu a diversas historias na literatura, no cinema e nas artes plásticas relacionadas com o “retorno do herói”. Esse retorno pode também ser lido de forma alegórica, com a superação de desafios que a princípio o impediam de cumprir seus objetivos. Um jogo de estratégia em que a cada novo patamar de alcance surgem novas dificuldades imprevistas que envolvem o uso inteligente da força, da astúcia, das armas e em alguma instância da sorte, manifesta nessa história pela “ajuda dos deuses”.

A balada épica inspirou o cancioneiro dos trovadores de diversos contextos e épocas. Assim seria o Cantar del mio Cid ou a Chanson de Roland. Mais tarde, Os Lusíadas, de Camões, acabou sendo escrito diretamente inspirado na epopeia de Homero, em grande parte as viagens de Ulisses – a quem se atribuiu erroneamente a fundação de Lisboa, embora os Fenícios já andassem na costa de Portugal bem antes dos Gregos. 

Até o início do século XX, o certo é que foi através de canções que foram propagadas as façanhas de heróis e anti-heróis populares. De malfeitores do “velho oeste” dos Estados Unidos, como Billy the Kid, personagens míticos como o gaúcho argentino Martín Fierro ou heróis populares de moral duvidosa como Lampião, o bandoleiro nordestino conhecido como o “rei do cangaço”, no Brasil. Essas narrativas épicas, cantadas em feiras itinerantes, eram vendidas em folhetos onde poderia se acompanhar a letra, gravuras da estória e às vezes até mesmo a partitura da melodia.

É precisamente na forma de poesia de cordel que compus aqui uma versão da Odisseia, no ritmo chamado de “martelo agalopado”, com versos de onze sílabas. Reduzi os 24 cantos do poema original de Homero a estrofes de dez versos, com o bordão que sintetiza a trama da história: “Ulisses da guerra pra casa voltando/ enfrenta Neptuno na fúria do mar”. Este é um panorama da Odisseia, uma cantoria de quase 20 minutos, resumindo o que no cinema dura duas ou até três horas, como a recente produção do cineasta Christopher Nolan. 

A versão também é mais curta que outros poemas e obras literárias que se inspiram ou parodiam a Odisseia de Homero, como os Cantos de Ezra Pound ou o Ulysses de James Joyce. Aliás, Joyce escreveu sua versão vanguardista da Odisseia em Zurique, na mesma época em que Lenine ali se encontrava exilado, em 1916, no contexto da Primeira Guerra Mundial. Sabe-se que Lenine morava na mesma rua do Cabaret Voltaire, a casa noturna criada por Hugo Ball para produzir happenings dadaístas que desafiavam a estética tradicional. E talvez Lenine e Joyce tenham até mesmo casualmente conversado algum dia sobre literatura, podendo o escritor irlandês ter comentado ao revolucionário russo sobre seu ambicioso projeto homérico moderno que começara a escrever ali em Zurique. 

Tudo isso poderia ter acontecido, mas o facto é que em outubro de 1917, na Estação Finlândia, Lenine dava início à revolução que acabaria com a exploração dos trabalhadores pela burguesia ociosa – o início de uma grande odisseia da classe trabalhadora. Mas não se tratava de restaurar uma era gloriosa da monarquia anterior, senão de inaugurar um mundo inteiramente novo. Para isso mobilizou toda sua capacidade na elaboração de táticas e estratégias que permitissem construir um poder paralelo para confrontar o Estado, tomar o poder, acabar com a guerra e dividir as terras.

Em outras palavras, tratava-se de usar a força e a astúcia para acabar com o mundo que os senhores da guerra e da terra haviam criado. Homens como os que lutaram na guerra de Troia, que acabou vencida não apenas pela força, mas sobretudo pela estratégia de Ulisses, astúcia que Homero cantou em versos, propagando suas aventuras ao longo de séculos. Se Ulisses retomou o poder, isso não seria possível sem a ajuda de entidades divinas e humanas, como a do seu filho, a do rei dos Feácios, mas também da classe trabalhadora representada pelo porqueiro Eumeu e do vaqueiro que, armados a seu lado, enfrentam seus inimigos.

Aqui, deixo uma livre interpretação da “canção de luta” de Homero que deveria se propagar em canto acompanhada apenas do arpejo lírico. Usamos apenas gravuras de John Flaxman, um artista inglês romântico do final do século XVIII cuja obra foi publicada no contexto das guerras napoleónicas. Porque, afinal, toda adaptação de uma odisseia sempre reflete o presente sobre o passado clássico da humanidade, de onde surgem sempre novas interpretações.

Deve haver poucas coisas de que goste ou desgoste tanto como uma boa e uma má peça de teatro. Colam-se ao corpo o belo, o sublime, a criação, e o torpe, o bizarro e o constrangimento. No tempo de Shakespeare o teatro era popular, durava com frequência cinco horas, e as pessoas conversavam, comiam, pateavam, aplaudiam, bebiam e riam no meio da peça. 

Leva-me a imaginação para cinco horas de uma peça, cinco horas sentados, sem respirar (tossir é ainda mais grave), conceptual, sem narrativa, com atores tão dramáticos que exageram o exagero e que o encenador acha que para ver as entranhas é preciso mostrá-las.

O que mudou de Shakespeare até hoje? Ouço tantos atores queixarem-se do público, creio que não sabem, ou já deixaram de saber, que só quando todos fizermos teatro haverá públicos para teatro. Foi mais ou menos isso que encontrei na ilha Terceira. E não me tomem por defensora dessa ideia de que só o que é lúdico e alegre é tolerável. Em rigor, uma boa peça de teatro, dramática, intensa, profunda, só pode ser boa quando amplas camadas da população fazem teatro, é esse o meu argumento, e que remete para uma ideia que não é minha, mas de um senhor barbudo, desconhecido por tantos, chamado Karl Marx: no capitalismo dá-se a separação entre produtores e consumidores; nem todos seremos grandes atores, mas todos iremos gostar de teatro se todos fizermos teatro ou, como disse Boal, o teatro é tão importante que até deve ser feito por atores. 

Teatro do povo, não para o povo

Recordo de memória um testemunho do Zeca, já amado pelas massas, em que ele dizia que agora tinha muito público, mas do que ele gostava mesmo era de cantar com as pessoas e não para as pessoas. 

Fui àquela que foi, com certeza, a festa mais deslumbrante onde alguma vez estive na vida – e olhem que conheço algumas festas populares nos Alpes e nos Pirenéus, refúgios de cultura que a orografia, a vida camponesa e os subsídios agrícolas preservaram. A festa foi o Carnaval da Ilha Terceira. Uma ilha em que todos fazem teatro. Uma ilha que mudou a relação entre produtores e consumidores, e o sentido do trabalho e, por isso, da cultura.

Não imaginava que pudesse estar sete horas a assistir a teatro sem debandar ou atirar tomates ao palco. Mas estive, e durante três dias, sete horas num dia, cinco no outro. Espero convencer-vos de que não exagero nas palavras. Tudo o que morreu em quase toda a parte do mundo ali mantém-se vivo, como semente de um futuro porvir. Na Terceira quem produz é quem consome, os que escutam música são músicos, os espectadores também fazem teatro, a cultura é de todos. Por razões que não estão totalmente claras – apesar de muitos terem estudado, e bem, o fenómeno –, o Carnaval como sempre foi, teatro popular (não teatro para o povo), ali mantém-se. 

Todos os anos, nas freguesias da ilha, mais de 50 grupos de “bailinhos” auto-organizados, andam de freguesia em freguesia, de sexta a terça de Carnaval, mais de 1500 músicos e atores. Em geral, começam por um grupo de amigos, pelas alturas do Natal. Um diz: “Este ano tiramos um bailinho?” Vão ter com poetas locais – alguns escritores maiores formados em anos desta façanha que é ser humano – e contam uma história, em verso, que fala de Trump e do Governo regional, da amante do padeiro e do pão de má qualidade do vizinho, da casa de prostituição e do casamento, da imigração e do retorno, da TAP e da SATA, da falta de dinheiro e dos esquemas para o conseguir, das vaquinhas e das touradas, do amor, da morte, da vida. Nada de humano lhes é estranho. Reconhecimento e representação, duas palavras-chave para entender a subjetividade e a política. Depois, a eles juntam-se um dos mais de 30 grupos musicais das filarmónicas que, agora com o roubo da IA e dos direitos de autor pelas big techs e afins, voltaram a compor mais músicas originais. Pede-se às costureiras para fazerem os fatos, em geral pomposos e brilhantes, e por elas desenhados. Também aqui quem faz pensa. Ensaia-se durante os dias frios de janeiro, nas sedes das sociedades recreativas, casas do povo, dezenas destes lugares e, se necessário, garagens, com batata-doce e alfaias agrícolas ao lado de cervejas e alcatra fumegante. Há grupos de homens, mulheres, mistos, jovens e velhos, lavradores, cabeleireiras, biólogos, mecânicos, professores, polícias, enfermeiros, lavradores, cientistas, um encontro democrático, igualitário. 

Contam uma história, em verso, que fala de Trump e do Governo regional, da amante do padeiro e do pão de má qualidade do vizinho, da casa de prostituição e do casamento, da imigração e do retorno, da TAP e da SATA…

Geralmente cada peça dura entre 25 e 40 minutos. Quando chega o dia, cada grupo de bailinhos, em geral 20 a 30 pessoas, vai de freguesia em freguesia apresentar no palco da sociedade filarmónica, recreativa, casa do povo, dos lavradores, o seu bailinho. Não há dinheiro, ninguém paga para fazer, entrar, assistir e participar. 

É muito difícil explicar a todos, mas sobretudo aos atores, que o problema do teatro não está no público. Nem o problema dos escritores ou dos músicos está nos leitores e nos ouvintes. O problema está nesta divisão entre produtores e consumidores, entrem quem pensa e quem faz.  

O sociólogo Richard Sennett defende que a democracia não se encontra numa cidade em que cada um respeita a cultura do outro, essencializada (visão kantiana e multiculturalista), mas na existência de espaços – como não elogiar as sociedades filarmónicas, o sentar à mesma mesa e conviver, os bailes? – onde vivemos e convivemos com quem é diferente (universalismo concreto). Uma cidade sem muros nem ameias foi o que encontrei no Carnaval da Terceira. 

A classificação eventual do Carnaval da Terceira como património imaterial da humanidade reconhece a importância desta cultura, desta gente, desta arte, mas paradoxalmente pode impor-lhe limites e uma arquitetura que põe em causa essa mesma espontaneidade, essa relação entre trabalho e cultura, essa autonomia, que faz este carnaval. Caberá aos que fazem teatro pensar sobre este desafio. 

Décadas mais tarde, os departamentos de economia universitários defendiam a existência de um “Homo economicus”. O Homo economicus representa o ser humano ideal, alguém que age de forma puramente racional, egoísta e focado em maximizar os seus próprios benefícios; isto é, alguém que calcula perfeitamente o custo-benefício de cada escolha. Todavia, o Prémio Nobel de Economia de 1978, Herbert Simon, apresentou o conceito de “racionalidade limitada” para caracterizar a essência da humanidade. Na mesma linha de raciocínio, a “economia comportamental”, popularizada por um autor recentemente falecido, Daniel Kahneman (cujo trabalho é admirável), provou que as decisões humanas são frequentemente influenciadas por emoções, sentimentos, vieses cognitivos, heurísticas e impulsos sociais, afastando-se inúmeras vezes do comportamento puramente mecânico, lógico, matemático e “racional”. Na prática, o Homo economicus não existe, é pura ilusão ou fantasia. É um “ser” utópico! É importante compreender que as pessoas agem repetidamente contra os seus próprios interesses: bebem demais, consomem drogas, fumam dois maços de tabaco por dia, entram em relações amorosas que as vão destruir, promovem conflitos que não têm condições de vencer, praticam a automutilação, mentem para si próprias sabendo que isso vai fazer que adoeçam, etc. A lista de situações que contraria o Homo economicus é quase infinita. Se a humanidade vivesse no paraíso, simplesmente iria destruí-lo, por puro tédio. A perfeição é insuportável para a natureza humana.

Os mentores do Homo economicus nunca leram, verdadeiramente, Dostoievski. Ele teria ridicularizado essa perspetiva sobre a humanidade. O “homem do subsolo”, muitas vezes, prefere agir contra os seus próprios interesses (regra geral, de forma destrutiva ou irracional) apenas para provar que tem livre-arbítrio, que tem autonomia, que tem poder de decisão, dado que ele não é “uma tecla de piano”, sem vontade própria. O “homem do subsolo” recusa a ideia de que a ciência e a lógica possam resolver todos os problemas humanos. Para os racionalistas 2+2 é igual a 4, mas para o homem do subsolo, 2+2 pode ser igual a 5. Isso não é ignorância, é uma fuga às convenções. Aliás, ele vai mais longe, quando afirma que “demasiada consciência é uma doença, uma verdadeira doença”!

O narrador também argumenta que o ser humano não quer ser uma simples peça na “engrenagem de um relógio”, quer ser livre. Porém, é essa mesma liberdade que o destrói. Afinal, a possibilidade/liberdade de escolha pode transformar-se num fardo demasiado pesado. Numa outra obra de Dostoievski, Os Irmãos Karamázov, o autor russo, através da voz do “grande inquisidor”, afirma que o homem não quer liberdade, quer pão! Essa ideia seria castradora para o homem do subsolo. É importante mencionar que, por vezes, a voz do “subsolo” vive dentro daquilo que é mais íntimo em cada um de nós. A nossa autoimagem fica abalada quando somos confrontados com os pensamentos do homem do subsolo. Por vezes, ele representa o espelho que nós nos recusamos a encarar, porque a imagem refletida pode ser tenebrosa.

O sociólogo contemporâneo que mais admiro, Pierre Bourdieu, defendeu que o Homo economicus está morto. Quase na mesma linha de pensamento, Friedrich Nietzsche afirmou (noutro contexto) que Deus está morto. Incluí Nietzsche no debate sobre a obra de Dostoievski porque, num determinado momento, o filosofo alemão afirmou que o escritor russo foi o único que lhe ensinou alguma coisa sobre psicologia, dado que consegue mergulhar com profundidade na complexidade da alma humana. Adentra-se no abismo da nossa consciência. É importante lembrar que Nietzsche raramente fazia elogios intelectuais a alguém. Dostoievski foi dos poucos a ter esse privilégio! Mas os elogios à obra de Dostoievski vieram de inúmeros quadrantes intelectuais. Certa vez, Liev Tolstoi disse: se virem Dostoievski, digam-lhe que o amo. Porém, eu quero perguntar: como não amar Dostoievski, após o enorme legado que nos deixou?

O livro Memórias do Subterrâneo está dividido em duas partes e funciona como uma espécie de diário do protagonista. Fiódor Dostoievski escreveu esta obra várias décadas antes de “nascer” o existencialismo de Sartre ou o absurdismo de Camus. Estas correntes filosóficas preconizam que o ser humano não nasce com um destino ou propósito pré-definido; aliás, Sartre afirma que “a existência precede a essência”. Numa outra obra impactante, O homem em busca de um sentido, de Viktor Frankl, o autor defende que o ser humano sem propósito já terá perecido antes mesmo de a morte física chegar. Não será essa a verdadeira condição do protagonista de Memórias do Subterrâneo? Contudo, as obras destes três autores (Sartre, Camus e Frankl) incluem recorrentemente fragmentos do “homem do subsolo”.

Na primeira parte do livro, o homem do subsolo tem 40 anos e afirma preferir viver num galinheiro a suportar os constrangimentos de habitar num “palácio de cristal”. O palácio de cristal representa a alegada perfeição do mundo que o homem do subsolo despreza. A humanidade precisa de caos e de sofrimento para existir, para se sentir viva. O homem do subsolo é um ex-funcionário público (aposentado) que recebeu uma pequena herança, vive na cidade de São Petersburgo e escolheu estar isolado da sociedade. Esta primeira parte é um magistral monólogo filosófico. Por vezes, o protagonista conversa sozinho, discute com o leitor, contradiz-se, insulta o leitor, pede desculpa e, depois, afirma que o pedido de desculpas era falso. Esta é a essência do “homem do subsolo”. Ele fica a remoer as ideias permanentemente, tem ódio de si próprio por não conseguir agir, mas depois acaba por se defender na frase seguinte e remata com o argumento de que odeia tudo e todos. O narrador é um homem rancoroso, amargo, mesquinho, paradoxal, cheio de ressentimentos e incapaz de estabelecer qualquer relação “saudável” com os outros. Obviamente que o “subsolo” não é um lugar físico, é algo interno, dentro dele, mas que nos obriga também a entrar dentro do nosso lado sombrio. Ele diz abertamente aquilo que qualquer um de nós teria terror simplesmente de pensar. É por isso que o livro é tão perturbador.

Na segunda parte, são narrados alguns episódios da vida do protagonista, quando ele tinha pouco mais de vinte anos. Nesta parte do livro, o homem do subsolo tenta demostrar como a sua “filosofia” se aplica na prática (e o resultado é doloroso para o leitor). Ele relata alguns episódios da sua vida, mas há três que são os principais: o embate com o oficial, o jantar com os ex-colegas de escola e o encontro com Liza (uma jovem prostituta que ele conheceu num bordel).

No primeiro episódio, o nosso protagonista, ao caminhar na rua, leva um encontrão casual de um oficial desconhecido. Fica ofendido e sente-se humilhado; por isso, planeia de forma minuciosa uma “vingança” que consiste simplesmente em não se desviar dele, num próximo encontro, apenas para não se sentir diminuído. Fica cerca de dois anos a planear o reencontro. Inclusive, pede dinheiro emprestado para comprar uma “roupa decente”, de modo a estar apresentável no dia em pretende devolver o encontrão. Tudo isto parece caricato, mas esta é a natureza humana quando o nosso comportamento é moldado pelas “energias” vindas dos porões do nosso subconsciente.

A segunda história é narrada pelo jovem protagonista quando o próprio se autoconvida para um jantar de despedida de um antigo colega de escola. Ele passa a noite inteira a insultar os ex-colegas, alternando entre sentimentos de superioridade intelectual e de humilhação profunda. Ninguém quer que ele vá ao jantar (nem ele próprio quer ir), mas, obviamente, acaba por marcar presença. Na maior parte do tempo é ignorado ou humilhado pelos demais. O homem do subsolo está alcoolizado e fica ainda mais desagradável.

Este jantar acaba por contextualizar o terceiro episódio, ou seja, após o jantar fracassado, ele vai a um bordel (para tirar desforro dos ex-colegas) e conhece Liza. Num momento de aparente empatia, o jovem homem do subsolo faz um discurso comovente sobre a miséria da vida dela, tenta convencê-la a mudar de vida (oferecendo-se como seu protetor) e disponibiliza-lhe o seu endereço. Depois, descreve com maldade como ela iria adoecer, envelhecer e morrer sem ninguém. Quando, alguns dias mais tarde, Liza o vai visitar no seu quarto miserável, ele (que nesse momento estava a discutir com o seu criado) sente-se exposto e humilhado pela sua própria pobreza. Em vez de acolhê-la, resolve insultá-la e rejeita-a com profunda crueldade. Liza vai embora, deixando em cima da mesa o dinheiro que ele tentou usar para a humilhar (o que elimina qualquer tipo de conexão verdadeira). Nesta ação Liza tem alguma nobreza de carácter, mas é vinda de alguém que ele considerava inferior, por isso o protagonista fica submerso em raiva, aumentando o seu isolamento. Depois disso, nunca mais se voltam a encontrar. Em parte, a sua amargura terá vindo daqui. Ele rejeitou qualquer possibilidade de ligação afetiva ou satisfação, por mera falta de compaixão.

Às vezes agimos contra nós próprios, contra o nosso próprio bem. Escolhemos sofrer, talvez por hábito, apenas para provar que somos livres, que temos vontade própria. Isso é absolutamente desconcertante, mas real.

Volto a sublinhar que o homem do subsolo demonstra que às vezes agimos contra nós próprios, contra o nosso próprio bem. Escolhemos sofrer, talvez por hábito, apenas para provar que somos livres, que temos vontade própria. Isso é absolutamente desconcertante, mas real. Podemos não o fazer de forma consciente, mas fazemo-lo! O ser humano é contraditório, é capaz de agir contra a sua própria felicidade, só para sentir que tem o poder de decidir. Talvez a maior crueldade na vida do homem do subsolo seja, justamente, a necessidade de viver intensamente aquilo que o fere e o faz sofrer.

O “homem do subsolo” mostra uma imagem aterradora e desconfortável da natureza humana, mas é demasiado honesta para que possa ser ignorada. O protagonista revela o lado mais sombrio da nossa essência, cheia de ressentimento, orgulho, raiva, rancor, ódio e, principalmente, a capacidade para se autoanular e autodestruir. Essa é a essência do “homem do subsolo” e, em certas situações, de nós mesmos. O livro não oferece respostas finais, não é um manual pronto, é algo para nos “despir”, para nos deixar “transparentes”, muito além daquilo que gostaríamos de ver e de mostrar.

Aqui fica o início do livro para despertar a vossa curiosidade de leitura:

“Eu sou um homem doente… Sou um homem mau. Sou um homem nada atraente. Penso que sofro do fígado. Aliás, não percebo patavina da minha doença nem sei ao certo de que é que sofro. Não me trato e nunca me tratei, embora respeite a medicina e os médicos. Além do mais, sou supersticioso em extremo; bem, o suficiente, ao menos, para respeitar a medicina. Tenho instrução bastante para não ser supersticioso, mas sou supersticioso. É por maldade que não me quero tratar. Isto é uma coisa que vocês, leitores, por certo não podem compreender. Pois, mas eu compreendo. É evidente que não sou capaz de explicar a quem prejudico neste caso com a minha maldade; sei muito bem que nem aos médicos posso ‘lixar’, de maneira nenhuma, ao recusar deixar-me tratar por eles; sei, melhor do que qualquer pessoa, que com tudo isso só me prejudico a mim mesmo e a mais ninguém. Mas mesmo assim, se não me trato, é por maldade. Dói-me o fígado, pois deixá-lo doer e que doa ainda mais!”

Décadas mais tarde, os departamentos de economia universitários defendiam a existência de um “Homo economicus”. O Homo economicus representa o ser humano ideal, alguém que age de forma puramente racional, egoísta e focado em maximizar os seus próprios benefícios; isto é, alguém que calcula perfeitamente o custo-benefício de cada escolha. Todavia, o Prémio Nobel de Economia de 1978, Herbert Simon, apresentou o conceito de “racionalidade limitada” para caracterizar a essência da humanidade. Na mesma linha de raciocínio, a “economia comportamental”, popularizada por um autor recentemente falecido, Daniel Kahneman (cujo trabalho é admirável), provou que as decisões humanas são frequentemente influenciadas por emoções, sentimentos, vieses cognitivos, heurísticas e impulsos sociais, afastando-se inúmeras vezes do comportamento puramente mecânico, lógico, matemático e “racional”. Na prática, o Homo economicus não existe, é pura ilusão ou fantasia. É um “ser” utópico! É importante compreender que as pessoas agem repetidamente contra os seus próprios interesses: bebem demais, consomem drogas, fumam dois maços de tabaco por dia, entram em relações amorosas que as vão destruir, promovem conflitos que não têm condições de vencer, praticam a automutilação, mentem para si próprias sabendo que isso vai fazer que adoeçam, etc. A lista de situações que contraria o Homo economicus é quase infinita. Se a humanidade vivesse no paraíso, simplesmente iria destruí-lo, por puro tédio. A perfeição é insuportável para a natureza humana.

Os mentores do Homo economicus nunca leram, verdadeiramente, Dostoievski. Ele teria ridicularizado essa perspetiva sobre a humanidade. O “homem do subsolo”, muitas vezes, prefere agir contra os seus próprios interesses (regra geral, de forma destrutiva ou irracional) apenas para provar que tem livre-arbítrio, que tem autonomia, que tem poder de decisão, dado que ele não é “uma tecla de piano”, sem vontade própria. O “homem do subsolo” recusa a ideia de que a ciência e a lógica possam resolver todos os problemas humanos. Para os racionalistas 2+2 é igual a 4, mas para o homem do subsolo, 2+2 pode ser igual a 5. Isso não é ignorância, é uma fuga às convenções. Aliás, ele vai mais longe, quando afirma que “demasiada consciência é uma doença, uma verdadeira doença”!

O narrador também argumenta que o ser humano não quer ser uma simples peça na “engrenagem de um relógio”, quer ser livre. Porém, é essa mesma liberdade que o destrói. Afinal, a possibilidade/liberdade de escolha pode transformar-se num fardo demasiado pesado. Numa outra obra de Dostoievski, Os Irmãos Karamázov, o autor russo, através da voz do “grande inquisidor”, afirma que o homem não quer liberdade, quer pão! Essa ideia seria castradora para o homem do subsolo. É importante mencionar que, por vezes, a voz do “subsolo” vive dentro daquilo que é mais íntimo em cada um de nós. A nossa autoimagem fica abalada quando somos confrontados com os pensamentos do homem do subsolo. Por vezes, ele representa o espelho que nós nos recusamos a encarar, porque a imagem refletida pode ser tenebrosa.

O sociólogo contemporâneo que mais admiro, Pierre Bourdieu, defendeu que o Homo economicus está morto. Quase na mesma linha de pensamento, Friedrich Nietzsche afirmou (noutro contexto) que Deus está morto. Incluí Nietzsche no debate sobre a obra de Dostoievski porque, num determinado momento, o filosofo alemão afirmou que o escritor russo foi o único que lhe ensinou alguma coisa sobre psicologia, dado que consegue mergulhar com profundidade na complexidade da alma humana. Adentra-se no abismo da nossa consciência. É importante lembrar que Nietzsche raramente fazia elogios intelectuais a alguém. Dostoievski foi dos poucos a ter esse privilégio! Mas os elogios à obra de Dostoievski vieram de inúmeros quadrantes intelectuais. Certa vez, Liev Tolstoi disse: se virem Dostoievski, digam-lhe que o amo. Porém, eu quero perguntar: como não amar Dostoievski, após o enorme legado que nos deixou?

O livro Memórias do Subterrâneo está dividido em duas partes e funciona como uma espécie de diário do protagonista. Fiódor Dostoievski escreveu esta obra várias décadas antes de “nascer” o existencialismo de Sartre ou o absurdismo de Camus. Estas correntes filosóficas preconizam que o ser humano não nasce com um destino ou propósito pré-definido; aliás, Sartre afirma que “a existência precede a essência”. Numa outra obra impactante, O homem em busca de um sentido, de Viktor Frankl, o autor defende que o ser humano sem propósito já terá perecido antes mesmo de a morte física chegar. Não será essa a verdadeira condição do protagonista de Memórias do Subterrâneo? Contudo, as obras destes três autores (Sartre, Camus e Frankl) incluem recorrentemente fragmentos do “homem do subsolo”.

Na primeira parte do livro, o homem do subsolo tem 40 anos e afirma preferir viver num galinheiro a suportar os constrangimentos de habitar num “palácio de cristal”. O palácio de cristal representa a alegada perfeição do mundo que o homem do subsolo despreza. A humanidade precisa de caos e de sofrimento para existir, para se sentir viva. O homem do subsolo é um ex-funcionário público (aposentado) que recebeu uma pequena herança, vive na cidade de São Petersburgo e escolheu estar isolado da sociedade. Esta primeira parte é um magistral monólogo filosófico. Por vezes, o protagonista conversa sozinho, discute com o leitor, contradiz-se, insulta o leitor, pede desculpa e, depois, afirma que o pedido de desculpas era falso. Esta é a essência do “homem do subsolo”. Ele fica a remoer as ideias permanentemente, tem ódio de si próprio por não conseguir agir, mas depois acaba por se defender na frase seguinte e remata com o argumento de que odeia tudo e todos. O narrador é um homem rancoroso, amargo, mesquinho, paradoxal, cheio de ressentimentos e incapaz de estabelecer qualquer relação “saudável” com os outros. Obviamente que o “subsolo” não é um lugar físico, é algo interno, dentro dele, mas que nos obriga também a entrar dentro do nosso lado sombrio. Ele diz abertamente aquilo que qualquer um de nós teria terror simplesmente de pensar. É por isso que o livro é tão perturbador.

Na segunda parte, são narrados alguns episódios da vida do protagonista, quando ele tinha pouco mais de vinte anos. Nesta parte do livro, o homem do subsolo tenta demostrar como a sua “filosofia” se aplica na prática (e o resultado é doloroso para o leitor). Ele relata alguns episódios da sua vida, mas há três que são os principais: o embate com o oficial, o jantar com os ex-colegas de escola e o encontro com Liza (uma jovem prostituta que ele conheceu num bordel).

No primeiro episódio, o nosso protagonista, ao caminhar na rua, leva um encontrão casual de um oficial desconhecido. Fica ofendido e sente-se humilhado; por isso, planeia de forma minuciosa uma “vingança” que consiste simplesmente em não se desviar dele, num próximo encontro, apenas para não se sentir diminuído. Fica cerca de dois anos a planear o reencontro. Inclusive, pede dinheiro emprestado para comprar uma “roupa decente”, de modo a estar apresentável no dia em pretende devolver o encontrão. Tudo isto parece caricato, mas esta é a natureza humana quando o nosso comportamento é moldado pelas “energias” vindas dos porões do nosso subconsciente.

A segunda história é narrada pelo jovem protagonista quando o próprio se autoconvida para um jantar de despedida de um antigo colega de escola. Ele passa a noite inteira a insultar os ex-colegas, alternando entre sentimentos de superioridade intelectual e de humilhação profunda. Ninguém quer que ele vá ao jantar (nem ele próprio quer ir), mas, obviamente, acaba por marcar presença. Na maior parte do tempo é ignorado ou humilhado pelos demais. O homem do subsolo está alcoolizado e fica ainda mais desagradável.

Este jantar acaba por contextualizar o terceiro episódio, ou seja, após o jantar fracassado, ele vai a um bordel (para tirar desforro dos ex-colegas) e conhece Liza. Num momento de aparente empatia, o jovem homem do subsolo faz um discurso comovente sobre a miséria da vida dela, tenta convencê-la a mudar de vida (oferecendo-se como seu protetor) e disponibiliza-lhe o seu endereço. Depois, descreve com maldade como ela iria adoecer, envelhecer e morrer sem ninguém. Quando, alguns dias mais tarde, Liza o vai visitar no seu quarto miserável, ele (que nesse momento estava a discutir com o seu criado) sente-se exposto e humilhado pela sua própria pobreza. Em vez de acolhê-la, resolve insultá-la e rejeita-a com profunda crueldade. Liza vai embora, deixando em cima da mesa o dinheiro que ele tentou usar para a humilhar (o que elimina qualquer tipo de conexão verdadeira). Nesta ação Liza tem alguma nobreza de carácter, mas é vinda de alguém que ele considerava inferior, por isso o protagonista fica submerso em raiva, aumentando o seu isolamento. Depois disso, nunca mais se voltam a encontrar. Em parte, a sua amargura terá vindo daqui. Ele rejeitou qualquer possibilidade de ligação afetiva ou satisfação, por mera falta de compaixão.

Às vezes agimos contra nós próprios, contra o nosso próprio bem. Escolhemos sofrer, talvez por hábito, apenas para provar que somos livres, que temos vontade própria. Isso é absolutamente desconcertante, mas real.

Volto a sublinhar que o homem do subsolo demonstra que às vezes agimos contra nós próprios, contra o nosso próprio bem. Escolhemos sofrer, talvez por hábito, apenas para provar que somos livres, que temos vontade própria. Isso é absolutamente desconcertante, mas real. Podemos não o fazer de forma consciente, mas fazemo-lo! O ser humano é contraditório, é capaz de agir contra a sua própria felicidade, só para sentir que tem o poder de decidir. Talvez a maior crueldade na vida do homem do subsolo seja, justamente, a necessidade de viver intensamente aquilo que o fere e o faz sofrer.

O “homem do subsolo” mostra uma imagem aterradora e desconfortável da natureza humana, mas é demasiado honesta para que possa ser ignorada. O protagonista revela o lado mais sombrio da nossa essência, cheia de ressentimento, orgulho, raiva, rancor, ódio e, principalmente, a capacidade para se autoanular e autodestruir. Essa é a essência do “homem do subsolo” e, em certas situações, de nós mesmos. O livro não oferece respostas finais, não é um manual pronto, é algo para nos “despir”, para nos deixar “transparentes”, muito além daquilo que gostaríamos de ver e de mostrar.

Aqui fica o início do livro para despertar a vossa curiosidade de leitura:

“Eu sou um homem doente… Sou um homem mau. Sou um homem nada atraente. Penso que sofro do fígado. Aliás, não percebo patavina da minha doença nem sei ao certo de que é que sofro. Não me trato e nunca me tratei, embora respeite a medicina e os médicos. Além do mais, sou supersticioso em extremo; bem, o suficiente, ao menos, para respeitar a medicina. Tenho instrução bastante para não ser supersticioso, mas sou supersticioso. É por maldade que não me quero tratar. Isto é uma coisa que vocês, leitores, por certo não podem compreender. Pois, mas eu compreendo. É evidente que não sou capaz de explicar a quem prejudico neste caso com a minha maldade; sei muito bem que nem aos médicos posso ‘lixar’, de maneira nenhuma, ao recusar deixar-me tratar por eles; sei, melhor do que qualquer pessoa, que com tudo isso só me prejudico a mim mesmo e a mais ninguém. Mas mesmo assim, se não me trato, é por maldade. Dói-me o fígado, pois deixá-lo doer e que doa ainda mais!”

Portugal assistiu, em 3 de junho, a mais uma greve geral, a segunda em menos de meio ano. Contudo, não é fácil encontrar canções que falem de greves, da sua organização, do seu significado. A própria palavra que usamos em português é de origem francesa e remete para uma praça de Paris – Place de la Grève –, onde os trabalhadores grevistas se reuniam.

Não há semelhança ou equivalência sequer em outras línguas latinas: strike, em inglês, Streik em alemão, sciopero em italiano e huelga em castelhano. E uma das canções que faz referência à paralisação dos trabalhadores em protesto por melhores condições de vida e trabalho é internacionalmente famosa: “A la huelga”. Gravada clandestinamente durante o período da ditadura franquista na Espanha (1936-1976), foi publicada pela primeira vez em 1964 pelo grupo editor da revista Clarté da Suécia num disco intitulado tão somente Canciones de la Resistencia Española, sem referência ao autor e intérprete que cantava as canções acompanhado da sua viola. 

O chileno Rolando Alarcón gravaria a canção em 1968, mas ela não foi incluída na sua famosa antologia Canciones de la Guerra Civil Espanõla porque havia sido criada muito tempo depois do final da guerra civil. O seu autor era um certo José Antonio, nome dado pelo pai em homenagem ao líder fascista espanhol que o filho acabou repudiando. Conhecido como Chicho Sánchez Ferlosio, filiou-se inicialmente no Partido Comunista Espanhol, que passou a divulgar a canção de apelo à greve pela sua rádio clandestina La Pirenaica, situada na fronteira com a França.

Ferlosio romperia com o PCE após conhecer o socialismo albanês e se converteria ao anarquismo, gravando canções em homenagem ao herói anarquista espanhol Buenaventura Durruti e à Federação Anarquista Ibérica. Ficaria famoso com a canção que comparava a guerra civil a uma luta de galos – o “galo preto” fascista contra o “galo vermelho” comunista –, e essa metáfora inspirou a elaboração da imagem da capa do disco clandestino na Suécia.

Esta versão original que fizemos é uma homenagem à greve contra o pacote laboral, com o retrato de Ferlosio e imagens publicadas pelo jornal Maio. “A la huelga” é uma canção em que o jovem trabalhador justifica à sua mãe porque irá aderir à greve. A ruptura com a disciplina do trabalho sempre implicou possíveis represálias por parte dos patrões, como cortes de salário, despedimentos, violência policial, destruição dos sindicatos, prisões, banimentos do país ou até mesmo a morte dos organizadores do movimento, como lembramos nas celebrações do 1.º de Maio. 

Uma paralisação, quando gera enfrentamentos, provoca incertezas e pressões familiares por aderir ou não ao movimento. Afinal, também a família deve arcar com as consequências, mas é também por melhores condições para a vida familiar que os trabalhadores lutam. Este é o sentido da canção de Ferlosio e este é também o sentido da rejeição do Pacote Laboral, que só a organização dos trabalhadores pode impedir que se lhes imponha. 

Em 1876 ocorreu, em Nova Iorque, a dissolução da Associação Internacional dos Trabalhadores. Dez anos depois, organizam-se no dia 1º de Maio manifestações nos Estados Unidos em defesa da redução da jornada de trabalho para 8 horas. Em Chicago, a explosão de uma bomba durante uma manifestação no dia 4 de maio de 1886 provocou a morte de um polícia e outros ferimentos que levaram a polícia a abrir fogo contra os manifestantes.

Os sindicalistas que organizaram a manifestação foram julgados como responsáveis pela violência, num julgamento questionado por falta de provas, levando à condenação de cinco deles à morte por enforcamento. Os “mártires de Chicaco” inspirariam campanhas de solidariedade no mundo inteiro. Em Paris, no processo de uma nova organização internacional dos trabalhadores, a Segunda Internacional, a data do 1º de Maio foi escolhida em 1889 como dia mundial de luta pela jornada de oito horas de trabalho.

A partir de 1890, o 1º de Maio passa a ser um dia de greves no mundo inteiro em defesa da redução da jornada de trabalho. Foram necessárias campanhas de propaganda em jornais, cartazes, realização de festas e eventos voltados para a consciencialização da necessidade de paralisação do trabalho. Na Itália, o advogado anarquista Pietro Gori estava preocupado com desenvolver alguma tática para convencer as famílias trabalhadoras a aderirem à greve. Resolve escrever uma peça de teatro, “O Primeiro de Maio”, que deveria ser encenada na noite da véspera da data, dia 30 de abril.

A peça concebida por Pietro Gori para ser encenada no palco não trazia referências sobre a luta dos trabalhadores em Chicago. Pelo contrário, consistia numa jovem camponesa dedicada a convencer os trabalhadores que encontrava a não trabalharem no 1º de Maio. Em fundo, era entoada a canção sobre a melodia da ária “Va, pensiero”, da ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi, que representava o cativeiro do povo hebreu na Babilónia. Esse canto de libertação dos oprimidos, que fora interpretado no processo de unificação da Itália como canto dos Italianos contra o jugo do Império Austríaco, passava a ter o significado de um apelo ao levantamento da classe trabalhadora contra a exploração capitalista.

A peça O Primeiro de Maio correu a Europa, traduzida para vários idiomas. Na viragem do século XIX para o XX, Pietro Gori atuou pessoalmente como propagandista e organizador de sindicatos nos Estados Unidos e na Argentina, contexto em que ele estava praticamente exilado em função das perseguições políticas e ameaças de prisão que sofria em Itália.

A peça também foi traduzida para o português no Brasil no início do século XX. Era encenada anualmente no Salão Celso Garcia, espaço da Associação das Classes Laboriosas no bairro operário do Brás, em São Paulo. Elvira Boni, que foi organizadora sindical das costureiras e presidente de mesa no 3º Congresso Operário Brasileiro em 1920, lembrava ainda a letra do Hino do 1º de Maio aos 80 anos, relatando que a canção não era entoada apenas na peça de teatro, mas também nas manifestações de rua ocorridas naquela data.

Graças ao esforço de propaganda e organização de Pietro Gori e outros militantes sindicais de diversas orientações socialistas, o 1º de Maio acabou por consolidar-se com um dia de luto e luta. Luto pelos sindicalistas condenados à morte por defenderem os direitos da classe trabalhadora. Dia de luta mundial pela jornada de 8 horas de trabalho. E também dia de festa, de congregação das famílias trabalhadores, como nos piqueniques organizados em São Paulo pelo jornal A Plebe em 1917.

Com a implementação de leis de proteção dos trabalhadores e a regulamentação da jornada de trabalho a partir da União Soviética, muitos países, como o Brasil sob a ditadura de Getúlio Vargas, instituíram a jornada de 8 horas de trabalho. Também decretaram o 1º de Maio como “Dia do Trabalho”, buscando assim esvaziar o seu significado como marco da memória das lutas, dia de mobilização por direitos laborais e de festa em defesa da unidade de ação sindical.

Dedicamos aqui uma versão original do Hino do 1º de Maio em português, diferente daquela que circulava no Brasil no início do século. Procuramos uma versão que fosse fiel às imagens poéticas de Pietro Gori, mas relacionando com a história e as lutas que marcam a data. Um dos seus versos finais acabaria por tornar-se epígrafe de muitos textos no Brasil sobre a revolução socialista: “Dêem flores aos rebeldes fracassados” – embora a noção de fracasso esteja ausente do poema de Gori, que fala em caídos na luta.

Ao invés da valsa original de Giuseppe Verdi, buscamos aproveitar o compasso ternário para fazer uma adaptação em género blues, canção de libertação dos negros do Mississipi que migraram para Chicago na busca de liberdade e oportunidades e de trabalho musical profissional e do género blues eletrificado que ficaria conhecido como Rhythm’n Blues. Procuramos devolver à cidade de Chicago a canção inspirada nas lutas que nela se travaram.

Os desenhos feitos na animação que organizam o sentido das lutas das organizações internacionais, os eventos de Chicago e a atualidade da necessidade de mobilização constante da classe trabalhadora foram feitos em 2015, na campanha italiana “Uma outra Europa”, que apoiava o grego Tsipras para presidente da União Europeia. A campanha foi derrotada, assim como todas as estratégias calcadas na mera disputa eleitoral e que parecem esquecer a frase que serviu como lema da Primeira Internacional: “A emancipação dos trabalhadores será obra dos próprios trabalhadores”, e não de partidos e governos que dizem representá-los mas parecem não ter como defendê-los.

Por isso tudo, o 1º de Maio não é apenas uma data, mas o espírito de quem acredita que após o inverno virá a primavera, que contra a frieza e o egoísmo triunfará a solidariedade e a construção coletiva no jardim humano em que brotarão os frutos da mobilização da classe trabalhadora. Esse é o sentido do Maio que apoiamos, onde germinam ideias para um mundo melhor.

Num tempo marcado por ruído, polarização e dificuldade em escutar o outro, o festival parte de uma ideia: ler é um ato de coragem. Coragem para abrandar, para pensar, para questionar e imaginar outros caminhos possíveis. É a partir daqui que se constrói o tema desta edição, Narrativas de Esperança, como forma de enfrentar o presente.

Ao longo de cinco dias, o festival espalha-se por diferentes espaços da Lourinhã, com conversas com autores, apresentações de livros, exposições, instalações, música, dança, oficinas, sessões em escolas, ações de formação e momentos de criação em curso. Há também residências artísticas abertas que se apresentam à comunidade.

Este ano, o festival estabelece uma parceria com o jornal Maio, que se associa através da gravação ao vivo do podcast “O Tempo Contra o Tempo”. A sessão acontece no dia 12 de maio, às 21.30, no Auditório do Centro Cultural Dr. Afonso Rodrigues Pereira, com condução de Raquel Varela e a participação de António Pinho Vargas e Ana Bacalhau.

Esta colaboração abre um espaço de conversa que continua para lá do festival, prolongando-se na escuta e na circulação de ideias.

O Livros a Oeste mantém assim uma linha clara: trazer o livro para o centro da vida comum. O livro não como objeto distante, mas como ferramenta viva para pensar, discutir, interagir e estar com os outros.

Esta “canção de luta” é de minha autoria. Trata-se de um pequeno documentário musicado, ou de um longo videoclipe. Como disse uma amiga, é uma “aula” sobre a história da canção de intervenção em Portugal. O poema foi feito no ano passado, quando me encontrava hospedado na casa dos meus sogros na Figueira da Foz. Depois de pronto e impresso na forma de caderninhos, tive a felicidade de apresentá-lo durante uma aula da Prof. Raquel Varela na Universidade Nova de Lisboa, um momento de grande emoção em que estudantes declamavam, respondendo em coro o mote do poema: “A poesia já se fez revolução com um cravo e uma canção em Portugal”.

Para comemorar o aniversário do 25 de Abril, coloquei música sobre a letra e compus um vídeo com imagens de impressos, capas de discos e cenas de televisão relativos aos artistas mencionados e ao processo de luta contra o fascismo em Portugal.

Também inseri trechos das melodias das canções originais, assobiadas durante as repetições do refrão. São mencionadas a “Trova do vento que passa”, “Menino do bairro negro”, “Avante, camarada”, “Pedra filosofal”, “Tourada”, “Que força é essa?”, “E depois do adeus”, “Grândola, Vila Morena”, “Eu vim de longe”, “A cantiga é uma arma” e “Tanto mar”.

Essas canções foram interpretadas respectivamente por Adriano Correia de Oliveira, Zeca Afonso, Luís Cília, Manuel Freire, Fernando Tordo, Sérgio Godinho, Paulo de Carvalho, Zeca Afonso (novamente), José Mário Branco (duas vezes seguidas) e Chico Buarque. Na maioria dos casos, os intérpretes também são os compositores das canções.

Quando não é esse o caso, o nome dos seus compositores é mencionado junto com a letra, como Manuel Alegre (Trova do vento que passa), António Gedeão (Pedra Filosofal), Ary dos Santos (Tourada), José Niza e Calvário (E depois do adeus). Essas canções estão reunidas nesta lista caso queiram ouvi-las para relembrar:

É certo que há também outros personagens mencionados na letra, como Francisco Fanhais, José Barata Moura, José Jorge Letria e o maestro Lopes Graça, embora nenhuma de suas canções tenha sido mencionada diretamente na letra – que já é suficientemente extensa.

Reunimos as canções que entendemos melhor sintetizar os problemas relacionados com a censura, o exílio, o colonialismo, a gravação de discos, os programas de televisão, o processo revolucionário e as tentativas de utilizar a canção como instrumento de mobilização na construção de um país diferente, mais solidário e em liberdade. É essa a história que as canções contam quando colocadas por ordem, dentro de uma narrativa que estabelece conexões entre seu significado e os desdobramentos políticos que tiveram.

Como afirmo logo no começo do poema, é difícil contar essa história sem parecer fantasioso. Porque a revolução portuguesa parece um sonho demasiado perfeito para ter acontecido na realidade. Porque em nenhuma outra revolução uma canção serviu como chamada à consciência e à transformação da ordem social como a de Zeca Afonso.

Por isso, nunca será demasiado lembrar que “a poesia já se fez revolução com um cravo e uma canção em Portugal!” Porque não se trata apenas uma metáfora poética, mas de parte de um processo histórico real. Um processo no qual alguns têm dificuldade em acreditar enquanto outros tentam apagá-lo ou distorcê-lo em favor de seus interesses. Nesse sentido, o próprio esforço de lembrá-lo já configura em si um gesto revolucionário.

Nascido em Vilar, onde viveu e morreu (15/03/1886-12/12/1960), JMS, filho de uma numerosa família pobre, viu-se obrigado a trabalhar nos campos desde os oito anos, sem poder frequentar a escola. Num acidente com uma foicinha, cegou de um olho.

A ida para o Porto aos 18 anos como aprendiz de carpinteiro foi transformadora na sua vida. Pôde frequentar uma escola noturna após o dia de trabalho, ganhando acesso a um poderoso instrumento de compreensão e intervenção sobre o mundo: a leitura e a escrita. A subsequente leitura de obras de “grandes sábios”¹ e o contacto com o mundo operário e sindical levaram-no a tornar-se anarquista, anticlerical e um abnegado e coerente lutador pela justiça. Do seu ofício de carpinteiro nasceria o apodo de poeta carpinteiro.

A obra poética de JMS foi-se construindo desde muito cedo quando, ainda analfabeto, “cantava ao desafio” com “as alegres ceifeiras”². Foi, no entanto, depois de alfabetizado que pôde passar a escrito os seus poemas e alargar o seu público, a quem fazia chegar os folhetos e folhas volantes em que os publicava. Foi assim que consegui recolher mais de 150 poemas, uma obra de notável valor literário. Com as formas da poesia tradicional popular portuguesa e temas ao gosto popular, frequentemente de inspiração rural, entrecruzam-se temáticas de carácter político e marcas de cultura urbana e erudita.

Os relatos que ouvi traçam a integridade do carácter de JMS, poeta talentoso e apreciado pelo povo, sempre ativo na denúncia de injustiças e dos poderosos, fosse através da sua poesia ou das lutas que liderava. Para evidenciar a coerência e a complexidade da sua personalidade, apresentarei algumas das suas facetas, ilustrando-as com histórias que recolhi e com excertos de poemas.

Lutador pela justiça

Quantas revindicações
Gozam hoje os proletários
À custa do meu suor
E de sacrifícios vários!
Pròs conquistar eu meti-me
Em perigos extraordinários.³

Quando no tempo da fome
Durante a guerra europeia,
Cheguei a assaltar as tulhas
Pra distribuir na aldeia,
Pelos pobres que não tinham
Almoço, jantar nem ceia!⁴

Das minhas ações e obras,
Pra mim a maior vantagem,
É ter sido um moralista,
Ter audácia e ter coragem;
Marcando bem sem desdouro
No mundo a minha passagem.⁵

O espírito justo, coerente, altruísta, destemido e revolucionário de JMS foi-me testemunhado por quem o havia conhecido. Dele se continuavam a contar histórias como a da luta contra a fome no final da I Guerra Mundial ou a dos pasquins (poemas de mordaz crítica social), em que dava voz aos mais desprotegidos, denunciando os poderosos. Quando me contavam de alguma injustiça ocorrida em Vilar, os meus alunos acrescentavam: “Ai se o Moreira fosse vivo! Deitava-lhe um pasquim!”

Ligação à comunidade

Em tempos de reação
E de pontapé na bola,
Com livros feitos por mim
Organizei uma escola,
Pra instruir e dar combate
À quadrilha de Loiola.⁶

A forte ligação à comunidade de JMS, patente nas lutas em que participou ou organizou no Porto e Vilar, nos muitos pasquins que escreveu e no hino que fez para a associação cultural da sua terra, evidenciou-se também na sua atividade de alfabetizador dos seus conterrâneos após as horas de trabalho.

Poeta proletário

Mas a todos os canalhas,
Pulhastras, pulhas, poltrões;
Eu com a minha caneta,
Afrontei perseguições
E fui-lhes rasgando a máscara
Diante das multidões.

Com minha lavoura preta
Feita nesta agra branca
Levaram coças tremendas…
Que isto franquezinha franca,
Sovas da minha caneta
Doem mais que as duma tranca!⁷

JMS tinha consciência do poder da poesia como instrumento de luta. E, não obstante a sua obra não se esgotar nesta dimensão e valer muito para além dela, era como “proletário e poeta”⁸ anarquista que se definia.

Nas cordas da minha lira
Que vibram de noite e de dia
Canta-se o amor e o ódio
Canta-se a dor e a alegria
Desde os horrores da opressão
Às belezas da anarquia.⁹

Nota final

Decorrem este ano as Comemorações do 140.º Aniversário do Nascimento de Joaquim Moreira da Silva, cujo programa pode ser consultado na Agenda de Vila do Conde.

A sua obra está disponível numa antologia editada em 2024 pela Opera Omnia, A Lira Dileta e A Lira da Rebeldia.

Ao final da Segunda Guerra Mundial, a canção folk havia sido revigorada com o protesto político. Afinal, a aliança dos Estados Unidos com a União Soviética havia legitimado a luta antifascista e compositores de esquerda encontravam um terreno fértil para fazer agitação e propaganda entre os operários, lutando por melhores condições de vida.

Nesse ambiente, Merle Travis grava a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam, consoante a sua “produtividade”. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.

Com a cruzada anti-comunista promovida pelo senador Douglas McCarthy no final dos anos 1940, Merle Travis foi acusado de simpatizante do comunismo e a música foi banida das emissoras de rádio. A canção só se tornaria realmente um sucesso após o fim da histeria anticomunista, em 1955. Gravada na voz de Tenesse Ernie Ford, que entoava a melodia com a sua voz grave e acompanhado por um estalo de dedos que dava um ritmo balanceado à canção. Ficou em primeiro lugar nos tops durnate dez semanas e a partir daí fizeram-se versões em Inglaterra e depois em outros idiomas, como finlandês, francês, alemão, italiano, polaco, húngaro e espanhol.

Algumas dessas versões alteravam o argumento da canção original, e em alguns casos totalmente – como foi o caso da versão em português gravada no Brasil feita por Roberto Neves e gravada por Noriel Vilela durante a ditadura militar nos anos 1970. “Esse é o famoso dezesseis toneladas!” cantava com voz de baixo profundo o cantor negro, referindo-se ao “peso” de um samba muito bem balançado – sem nenhuma relação com as condições de vida e a exploração do trabalho dos mineiros de carvão dos Estados Unidos.

Aqui, o Maio apresenta uma versão mais fiel ao significado da letra de Merle Travis, denunciando que na falta de salário e direitos, e diante da alta dos preços, o trabalhador retorna a uma condição análoga à da escravidão pelo facto de endividar-se constantemente, sem ter perspectivas de melhorar a sua vida. Talvez esse seja o sentido da luta do homem diante de quem obstrui o seu caminho na estrofe final: “se esquivam da direita, mas a esquerda não falha!” Ao menos, quando isso ainda poderia significar ideologicamente algo comprometido com a classe trabalhadora.

Fiz a edição usando imagens do filme canadiano Coal Face (1943). A letra da canção é de 1946, e embora se refira aos mineiros de carvão do Kentucky, acredito que se aproxime bastante da sua realidade na época.

Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a refletir sobre
o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.

Desde a sua criação em 2013, o mostrART tem sido um espaço de reexão e expressão artística, reunindo artistas de todo o mundo numa exposição de ilustração, fotograa e arte digital.
Organizado pela Associação Cultural e Artística Artmatriz, o evento tem abordado, ao longo dos anos, temas de grande relevância social,promovendo o debate através da arte.

Das primeiras edições, que exploraram diversas linguagens artísticas, à sua consolidação, enquantoplataforma
para discutir temas urgentes, o mostrART tem sido um palco de sensibilização e transformação.

O Preço de Viver

A Associação Cultural e Artística ArtMatriz lança a edição de 2026 do MostrART, dedicada ao tema “O Preço de
Viver”, um convite à reexão artística sobre uma das realidades mais marcantes da sociedade atual.
Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a reetir sobre
o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.

O aumento do custo de vida, a diculdade no acesso à habitação, a precariedade laboral e a instabilidade
económica transformaram profundamente a forma como as pessoas planeiam o futuro, tomam decisões e
constroem os seus projetos de vida. Para muitos, o quotidiano é marcado por escolhas condicionadas, adiamentos,
renúncias e pela incerteza permanente.

Mais do que números, estatísticas ou indicadores económicos, “O Preço de Viver” procura dar visibilidade ao
impacto humano desta realidade. Que custos invisíveis carregamos? O que se perde quando viver exige cada vez
mais esforço? Que sonhos são adiados, que percursos são interrompidos, que desigualdades se aprofundam?
A exposição propõe uma reexão artística sobre temas como:

Habitação e direito à cidade
Precariedade e instabilidade laboral
Desigualdade social e económica
Mobilidade forçada e deslocação
Endividamento e dependência financeira
Saúde mental e pressão económica
Tempo, trabalho e qualidade de vida
Expectativas, frustração e futuro

Num mundo onde quase tudo parece ter um preço, esta edição questiona também aquilo que não pode ser
quanticado: o tempo, o bem-estar, a segurança, a dignidade, o sentido de pertença e a possibilidade de imaginar
o futuro.

“O Preço de Viver” convida artistas a explorar, de forma crítica, poética ou experimental, as tensões entre valor
económico e valor humano, revelando as histórias, experiências e emoções que existem para além dos dados.
Porque viver não deveria ser um luxo.

Informações gerais:
Participação aberta a artistas de todas as idades e nacionalidades
Submissão de um máximo de 3 trabalhos por participante
Formato digital para seleção

Submissões
Envio para: multitudo.net@gmail.com
Data limite: 30 de Junho de 2026
MostrART – A arte como espaço de reflexão e consciência.
Associação Cultural e Artística Artmatriz

A educação pública portuguesa tem percorrido um caminho moroso sem que tenha cumprido o imperativo ético da mitigação das desigualdades. Com promessas de pontes, túneis e atalhos, as sucessivas políticas abriram becos e fecharam trilhos, mantendo o percurso sinuoso e entrelaçado do peso do determinismo social.

A procura de uma saída não pode continuar a fazer-se de fora; tem de ser assumida por dentro, e o desafio reside na força coletiva dos professores. Considerando-os “guardiões da civilização e da cultura”, Bertrand Russell defendeu que “o sentimento de independência intelectual é essencial ao adequado preenchimento das funções de professor”, contrariamente ao statu quo imperante de “incutir crenças e pressupostos cuja utilidade é estabelecida por aqueles que lhe dão emprego”.

Ora, o panorama atual é dominado por uma cultura de prestação de contas, por um sistema que se rege pelos resultados e – não nos enganemos, não decidimos nada, quem decide é o mercado – por uma pedagogia produtivista. Emoldurada pela competição, a escola atual está muito longínqua da escola cidadã de Carlos Estêvão.

Nesta cadeia, como alerta José A. Pacheco, o professor surge como “um mero funcionário do ato pedagógico”, cuja atividade se subordina aos resultados da avaliação sumativa externa. Impedido de se direcionar para resolver os problemas que gostaria de resolver, permanece num impasse duplo e simultâneo: sentir-se bem e mal na profissão. No que diz respeito à prática profissional, o discurso dos docentes é dominado por uma preocupação com o total cumprimento da planificação, numa espécie de pêndulo compassado pelo tempo que decorre desde o início do ano letivo até à realização do exame final. O sentimento de urgência é transversal: não existe disciplina nem nível de ensino que escape. Mais: nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais e fazer convergir práticas ao modelo expositivo e uniformizado.

Nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais.

A igualização na avaliação dos alunos é garantida com a aplicação rigorosa dos critérios definidos pelo departamento, com vista à estandardização da aplicação das competências como forma de mensuração do conhecimento, espartilhado em domínios.

Mergulhados numa letargia produzida por um cansaço burocrático extremo e pela subserviência a um modelo de gestão escolar que os subalterniza, os professores adotam um silêncio inconsciente, cujas raízes provêm ou de conformismo ou de um medo instalado, que gera a interiorização da não-contestação. Ora, a obediência passiva resulta de uma mentalidade tecnicista e submissa, transformada, que nada tem a ver com o trabalho transformador de um intelectual.

O professor contemporâneo assemelha-se, pois, a Sísifo: vê-se compelido, ano após ano, a repetir novos ciclos de preparação para testes padronizados, que incluem provas de ensaio – porque tudo se ensaia; vê-se refém da aplicação de uma avaliação que prima pela diversidade de instrumentos e por múltiplas fontes de evidência (grelhas, rubricas…); vê-se enredado em relatórios (PEI, medidas universais, fichas de referenciação para SPO, CPCJ, taxas de sucesso por turma); vê-se cúmplice do ajustamento das práticas de ensino aos desafios da educação inclusiva (pela falta de recursos humanos) e assiste, impotente, a guetizações (como a composição de turmas apenas com alunos estrangeiros, sob o argumento de lhes garantir PLNM).

É percetível que a ação pedagógica dos professores vai muito para além da sala de aula: resolução de problemas disciplinares, bullying como fruto da violência crescente, como o racismo e a xenofobia, no fundo, o reflexo do agravamento das desigualdades sociais. Abre-se um abismo de pendor ético entre aquilo que, como mais que professores, podemos fazer e aquilo que acreditamos que deveria ser feito.

Ora, a nova lei propicia o agravamento desta realidade e prepara o cavalo de Tróia que minará, ainda mais, a qualidade do ensino. Se recorremos a uma analogia de proporcionalidade inversa, em que a força da carreira (f) é inversamente proporcional ao grau de precarização do sistema (p), a constante (k) representa o volume de trabalho pedagógico efetivamente realizado na escola, isto é, f = k/p, independentemente do vínculo laboral. Agora, pensemos: a fragmentação dos vínculos de trabalho fragiliza e divide os professores, o que, obviamente, compromete a qualidade do trabalho. A precarização não acaba com a função do trabalho, mas, à semelhança daquilo que em 2009 provocou na carreira dos enfermeiros, torna-o mais difícil e mais fragmentado.

E o que podem ser os p, segundo a Lei 99/2025? Um somatório de algumas matérias de natureza subsidiária com consequências como: desprofissionalização da função de professor marcada pelo recrutamento que está em marcha; subserviência ampliada pelos modelos de gestão e de avaliação, com comissões de serviço e avaliação por prémios; a reafetação do pessoal, com fim de QA (Quadros de Agrupamento) e QZP (Quadros de Zona pedagógica) e introdução de mapas de pessoal e a imprevisibilidade do horário de trabalho e da passagem à Tabela Remuneratória Única (TRU).

Com este cenário, como poderá o fio de Ariadne ajudar os professores (Teseu) a sair do labirinto do Minotauro? Talvez se a figura de Ariadne for ancorada em dois pressupostos.

O primeiro, na ideia de Angela Davis de que “é fundamental resistir à representação da história como obra de indivíduos heróicos, para que as pessoas reconheçam a sua capacidade de agir como parte de uma crescente comunidade de resistentes”. Na comunidade escolar, pode produzir um efeito emancipador do valor de cada sujeito e reconstruir o valor coletivo da profissão docente.

O segundo, no resgate proposto por Carlos Fernández Liria – os professores como proprietários da sua função, isto é, como sujeitos intelectuais que definem, em comunidade, o sentido do trabalho pedagógico.

Se foi uma ambição histórico-crítica a ideia do professor como intelectual transformador (que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade), a questão que hoje se coloca é se continuará a fazer sentido esta ambição dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola. Talvez o fio de Ariadne proposto não seja uma solução, mas possa apontar uma direção: valor coletivo e autonomia docente.