Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Merle Travis gravou a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.
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Ao final da Segunda Guerra Mundial, a canção folk havia sido revigorada com o protesto político. Afinal, a aliança dos Estados Unidos com a União Soviética havia legitimado a luta antifascista e compositores de esquerda encontravam um terreno fértil para fazer agitação e propaganda entre os operários, lutando por melhores condições de vida.
Nesse ambiente, Merle Travis grava a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam, consoante a sua “produtividade”. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.
Com a cruzada anti-comunista promovida pelo senador Douglas McCarthy no final dos anos 1940, Merle Travis foi acusado de simpatizante do comunismo e a música foi banida das emissoras de rádio. A canção só se tornaria realmente um sucesso após o fim da histeria anticomunista, em 1955. Gravada na voz de Tenesse Ernie Ford, que entoava a melodia com a sua voz grave e acompanhado por um estalo de dedos que dava um ritmo balanceado à canção. Ficou em primeiro lugar nos tops durnate dez semanas e a partir daí fizeram-se versões em Inglaterra e depois em outros idiomas, como finlandês, francês, alemão, italiano, polaco, húngaro e espanhol.
Algumas dessas versões alteravam o argumento da canção original, e em alguns casos totalmente – como foi o caso da versão em português gravada no Brasil feita por Roberto Neves e gravada por Noriel Vilela durante a ditadura militar nos anos 1970. “Esse é o famoso dezesseis toneladas!” cantava com voz de baixo profundo o cantor negro, referindo-se ao “peso” de um samba muito bem balançado – sem nenhuma relação com as condições de vida e a exploração do trabalho dos mineiros de carvão dos Estados Unidos.
Aqui, o Maio apresenta uma versão mais fiel ao significado da letra de Merle Travis, denunciando que na falta de salário e direitos, e diante da alta dos preços, o trabalhador retorna a uma condição análoga à da escravidão pelo facto de endividar-se constantemente, sem ter perspectivas de melhorar a sua vida. Talvez esse seja o sentido da luta do homem diante de quem obstrui o seu caminho na estrofe final: “se esquivam da direita, mas a esquerda não falha!” Ao menos, quando isso ainda poderia significar ideologicamente algo comprometido com a classe trabalhadora.
Fiz a edição usando imagens do filme canadiano Coal Face (1943). A letra da canção é de 1946, e embora se refira aos mineiros de carvão do Kentucky, acredito que se aproxime bastante da sua realidade na época.
A Associação Cultural e Artística ArtMatriz lança a edição de 2026 do MostrART, dedicada ao tema “O Preço de Viver”, um convite à reflexão artística sobre uma das realidades mais marcantes da sociedade atual.
Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a refletir sobre o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.
Desde a sua criação em 2013, o mostrART tem sido um espaço de reexão e expressão artística, reunindo artistas de todo o mundo numa exposição de ilustração, fotograa e arte digital. Organizado pela Associação Cultural e Artística Artmatriz, o evento tem abordado, ao longo dos anos, temas de grande relevância social,promovendo o debate através da arte.
Das primeiras edições, que exploraram diversas linguagens artísticas, à sua consolidação, enquantoplataforma para discutir temas urgentes, o mostrART tem sido um palco de sensibilização e transformação.
O Preço de Viver
A Associação Cultural e Artística ArtMatriz lança a edição de 2026 do MostrART, dedicada ao tema “O Preço de Viver”, um convite à reexão artística sobre uma das realidades mais marcantes da sociedade atual. Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a reetir sobre o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.
O aumento do custo de vida, a diculdade no acesso à habitação, a precariedade laboral e a instabilidade económica transformaram profundamente a forma como as pessoas planeiam o futuro, tomam decisões e constroem os seus projetos de vida. Para muitos, o quotidiano é marcado por escolhas condicionadas, adiamentos, renúncias e pela incerteza permanente.
Mais do que números, estatísticas ou indicadores económicos, “O Preço de Viver” procura dar visibilidade ao impacto humano desta realidade. Que custos invisíveis carregamos? O que se perde quando viver exige cada vez mais esforço? Que sonhos são adiados, que percursos são interrompidos, que desigualdades se aprofundam? A exposição propõe uma reexão artística sobre temas como:
Habitação e direito à cidade Precariedade e instabilidade laboral Desigualdade social e económica Mobilidade forçada e deslocação Endividamento e dependência financeira Saúde mental e pressão económica Tempo, trabalho e qualidade de vida Expectativas, frustração e futuro
Num mundo onde quase tudo parece ter um preço, esta edição questiona também aquilo que não pode ser quanticado: o tempo, o bem-estar, a segurança, a dignidade, o sentido de pertença e a possibilidade de imaginar o futuro.
“O Preço de Viver” convida artistas a explorar, de forma crítica, poética ou experimental, as tensões entre valor económico e valor humano, revelando as histórias, experiências e emoções que existem para além dos dados. Porque viver não deveria ser um luxo.
Informações gerais: Participação aberta a artistas de todas as idades e nacionalidades Submissão de um máximo de 3 trabalhos por participante Formato digital para seleção
Submissões Envio para: multitudo.net@gmail.com Data limite: 30 de Junho de 2026 MostrART – A arte como espaço de reflexão e consciência. Associação Cultural e Artística Artmatriz
Continuará hoje, dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola, a fazer sentido a ambição de o professor ser um intelectual transformador, que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade?
A educação pública portuguesa tem percorrido um caminho moroso sem que tenha cumprido o imperativo ético da mitigação das desigualdades. Com promessas de pontes, túneis e atalhos, as sucessivas políticas abriram becos e fecharam trilhos, mantendo o percurso sinuoso e entrelaçado do peso do determinismo social.
A procura de uma saída não pode continuar a fazer-se de fora; tem de ser assumida por dentro, e o desafio reside na força coletiva dos professores. Considerando-os “guardiões da civilização e da cultura”, Bertrand Russell defendeu que “o sentimento de independência intelectual é essencial ao adequado preenchimento das funções de professor”, contrariamente ao statu quo imperante de “incutir crenças e pressupostos cuja utilidade é estabelecida por aqueles que lhe dão emprego”.
Ora, o panorama atual é dominado por uma cultura de prestação de contas, por um sistema que se rege pelos resultados e – não nos enganemos, não decidimos nada, quem decide é o mercado – por uma pedagogia produtivista. Emoldurada pela competição, a escola atual está muito longínqua da escola cidadã de Carlos Estêvão.
Nesta cadeia, como alerta José A. Pacheco, o professor surge como “um mero funcionário do ato pedagógico”, cuja atividade se subordina aos resultados da avaliação sumativa externa. Impedido de se direcionar para resolver os problemas que gostaria de resolver, permanece num impasse duplo e simultâneo: sentir-se bem e mal na profissão. No que diz respeito à prática profissional, o discurso dos docentes é dominado por uma preocupação com o total cumprimento da planificação, numa espécie de pêndulo compassado pelo tempo que decorre desde o início do ano letivo até à realização do exame final. O sentimento de urgência é transversal: não existe disciplina nem nível de ensino que escape. Mais: nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais e fazer convergir práticas ao modelo expositivo e uniformizado.
Nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais.
A igualização na avaliação dos alunos é garantida com a aplicação rigorosa dos critérios definidos pelo departamento, com vista à estandardização da aplicação das competências como forma de mensuração do conhecimento, espartilhado em domínios.
Mergulhados numa letargia produzida por um cansaço burocrático extremo e pela subserviência a um modelo de gestão escolar que os subalterniza, os professores adotam um silêncio inconsciente, cujas raízes provêm ou de conformismo ou de um medo instalado, que gera a interiorização da não-contestação. Ora, a obediência passiva resulta de uma mentalidade tecnicista e submissa, transformada, que nada tem a ver com o trabalho transformador de um intelectual.
O professor contemporâneo assemelha-se, pois, a Sísifo: vê-se compelido, ano após ano, a repetir novos ciclos de preparação para testes padronizados, que incluem provas de ensaio – porque tudo se ensaia; vê-se refém da aplicação de uma avaliação que prima pela diversidade de instrumentos e por múltiplas fontes de evidência (grelhas, rubricas…); vê-se enredado em relatórios (PEI, medidas universais, fichas de referenciação para SPO, CPCJ, taxas de sucesso por turma); vê-se cúmplice do ajustamento das práticas de ensino aos desafios da educação inclusiva (pela falta de recursos humanos) e assiste, impotente, a guetizações (como a composição de turmas apenas com alunos estrangeiros, sob o argumento de lhes garantir PLNM).
É percetível que a ação pedagógica dos professores vai muito para além da sala de aula: resolução de problemas disciplinares, bullying como fruto da violência crescente, como o racismo e a xenofobia, no fundo, o reflexo do agravamento das desigualdades sociais. Abre-se um abismo de pendor ético entre aquilo que, como mais que professores, podemos fazer e aquilo que acreditamos que deveria ser feito.
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Ora, a nova lei propicia o agravamento desta realidade e prepara o cavalo de Tróia que minará, ainda mais, a qualidade do ensino. Se recorremos a uma analogia de proporcionalidade inversa, em que a força da carreira (f) é inversamente proporcional ao grau de precarização do sistema (p), a constante (k) representa o volume de trabalho pedagógico efetivamente realizado na escola, isto é, f = k/p, independentemente do vínculo laboral. Agora, pensemos: a fragmentação dos vínculos de trabalho fragiliza e divide os professores, o que, obviamente, compromete a qualidade do trabalho. A precarização não acaba com a função do trabalho, mas, à semelhança daquilo que em 2009 provocou na carreira dos enfermeiros, torna-o mais difícil e mais fragmentado.
E o que podem ser os p, segundo a Lei 99/2025? Um somatório de algumas matérias de natureza subsidiária com consequências como: desprofissionalização da função de professor marcada pelo recrutamento que está em marcha; subserviência ampliada pelos modelos de gestão e de avaliação, com comissões de serviço e avaliação por prémios; a reafetação do pessoal, com fim de QA (Quadros de Agrupamento) e QZP (Quadros de Zona pedagógica) e introdução de mapas de pessoal e a imprevisibilidade do horário de trabalho e da passagem à Tabela Remuneratória Única (TRU).
Com este cenário, como poderá o fio de Ariadne ajudar os professores (Teseu) a sair do labirinto do Minotauro? Talvez se a figura de Ariadne for ancorada em dois pressupostos.
O primeiro, na ideia de Angela Davis de que “é fundamental resistir à representação da história como obra de indivíduos heróicos, para que as pessoas reconheçam a sua capacidade de agir como parte de uma crescente comunidade de resistentes”. Na comunidade escolar, pode produzir um efeito emancipador do valor de cada sujeito e reconstruir o valor coletivo da profissão docente.
O segundo, no resgate proposto por Carlos Fernández Liria – os professores como proprietários da sua função, isto é, como sujeitos intelectuais que definem, em comunidade, o sentido do trabalho pedagógico.
Se foi uma ambição histórico-crítica a ideia do professor como intelectual transformador (que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade), a questão que hoje se coloca é se continuará a fazer sentido esta ambição dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola. Talvez o fio de Ariadne proposto não seja uma solução, mas possa apontar uma direção: valor coletivo e autonomia docente.
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Em 1811, em Inglaterra, o movimento de destruição de máquinas superou o nível da revolta espontânea e local, ganhando dimensão nacional. O seu nome vem de Ned Ludd, um dos seus líderes, que, em Nottingham, aborrecido com o patrão, destruiu a sua oficina têxtil.
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Os luditas invadiam fábricas e destruíam máquinas que, por incrementarem a produtividade dos trabalhadores, lhes tiravam também os empregos, requerendo, contudo, duras horas de jornada de trabalho dos operários remanescentes. As fábricas eram também ambientes com péssima iluminação, abafados e sujos. Numa carta ameaçadora que Ned Ludd endereçou a certo empresário de Hudersfield, em 1812, lia-se: “Recebemos a informação de que é dono dessas detestáveis tosquiadoras mecânicas. Fica avisado de que se elas não forem retiradas até ao fim da próxima semana, mandarei imediatamente um dos meus representantes destruí-las. E se o senhor tiver a imprudência de disparar contra qualquer dos meus homens, eles têm ordem de matá-lo e queimar a sua casa.” Esta canção homenageia a coragem do movimento ludita (os quebradores de máquinas).
Foi com um Fado Alexandrino que o António Lobo Antunes entrou na minha vida. Ia preparado para uma escrita difícil, mas não foi isso que encontrei, antes uma escrita que penetrava entranhas adentro de cada personagem e em cada pedaço mais obscuro de nós. A desilusão entre amigos vencidos da vida num bas-fond algures em Lisboa e as memórias violentas da guerra colonial. Falava-se do ser humano tal como ele é: confuso, só, perdido, e por isso zangado e profundamente desesperançado. Tinha eu vinte anos e olhava, pela primeira vez, de frente para a verdade que se revela com a idade. Nunca mais consegui parar: Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura, Que Farei Quando Tudo Arde? A sua escrita, profundamente poética, hipnótica em roda de uma frase que, de cada vez que voltava, vinha acompanhada por uma sensação diferente. É de sensações que falamos quando abordamos a obra de Lobo Antunes.
Lê-lo não é simpático ou agradável, é uma experiência sensorial, melódica, ondulante. Nada é óbvio, nada nos é dado, nada na sua escrita sofre da vaidade ou da húbris do escritor. Por isso, quis saber mais do homem por detrás da obra, precisava de saber quem escrevia assim, precisava de uma imagem. Daí veio a leitura dos livros mais autobiográficos e inocentes, os primeiros. Li Memória de Elefante, e eis que este homem já nasceu tomado pela violência existencial. Neste e no Conhecimento do Inferno temos a interioridade de uma relação e a vida que se confronta com o fantasma da loucura. António Lobo Antunes era psiquiatra, duvido que tenha sido um dos bons, acho que ele também. Mas a forma como ele olhava para a loucura era desesperadamente terna e sobre os “psis” era profundamente irónica e crítica:
“Os psiquiatras são malucos sem graça” (in Conhecimento do Inferno).
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António.
Para mim, a sua escrita era já uma obsessão. Precisava, a espaços, daquela decadência da linha do Estoril, de uma burguesia viciosa numa qualquer herdade alentejana, do silêncio da violência sexual, da doença, do absurdo da guerra, do desespero calado do olhar de uma mulher, dos falsos democratas, dos terroristas, dos loucos, da brincadeira assustada de uma criança e, sobretudo, da SOLIDÃO.
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António. A certa altura, escreve ele no Conhecimento do Inferno: “(...) a solidão (...) é uma pistola de criança num saco de plástico na mão de uma mulher apavorada.”
Comecei a estudar a sua obra pela lente de Maria Alzira Seixo e pelas entrevistas que ele, com a falsa modéstia de um homem inseguro, fingia não gostar de dar.
Lobo Antunes era louco, passou a vida sentado numa secretária em guerra com os seus fantasmas tendo uma caneta Bic como arma. Um álibi para justificar o evitamento experiencial de quem carrega desespero. Escrevia à mão e as suas páginas estavam cheias de correções e anotações. Invejo verdadeiramente os seus revisores e tradutores. Deve ser penoso traduzir aquele sismógrafo que saía da sua pena!
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Lobo Antunes era louco, sim, mas um louco como todos nós quando nos apercebemos do nada que somos. E por isso gostava da vida, dos pequenos prazeres, da hora de almoço no restaurante do Zé, das tertúlias com o seu irmão, o melhor amigo (esse sim, demasiado humilde) José Cardoso Pires. Tenho-os juntos na minha estante e sinto uma admiração emocionada pela amizade entre os dois.
Gostava da vida, sim! Do Benfica e das filhas. Gostava de mulheres, embora o ache tímido e inseguro. Não invejo a sorte das mulheres que o amaram.
Mas era um homem só, emparedado num eterno solilóquio.
Soube há uns anos que entrara em demência, percebi que não escreveria mais uma letra. Como David Bowie, acho que ele foi preparando a sua morte, relembrando-se dos mortos que o habitavam e sobretudo da sua mãe: “Para aquela que está sentada no escuro à minha espera.”
Ainda não li.
Pegar hoje num livro de Lobo Antunes é para mim um sacramento, um movimento intencional, difícil e algo violento. Uma penosa viagem ao abismo de mim próprio, tão odioso como magnético.
Lobo Antunes foi, ao lado de Miguel Torga, o meu pai literário. Sou-lhe eternamente grato por hoje chorar enquanto escrevo estas palavras.
Hoje, no dia da sua morte, choro por um homem que nunca conheci. Se isto não é uma das mais profundas experiências que a leitura nos pode trazer!
Um pai, uma escola, uma lente pela qual aprendi a ver a vida.
“E, no entanto, Striker, compreendes que aquele homem teve a grandeza de compreender que os selvagens faziam parte do risco normal, o risco aceitável, ligado a qualquer exploração; parte da aventura, em suma, como o podia ser o naufrágio, o escorbuto, ou morrer de sede, ou de febre tropical, tudo isso era … ‘aceitável’, compreendes, até morrer para seguir um projeto insensato, se esse projeto permite viver uma vida excecional.”
Esta longa citação foi retirada da novela Corto Maltese - A Balada do Mar Salgado, de Hugo Pratt1, que em 1995 decidiu transpor para aquele formato a sua novela gráfica de 1967, onde pela primeira vez se deu a conhecer Corto Maltese, marinheiro, ocasionalmente pirata e essencialmente aventureiro.
Aquelas palavras foram dirigidas pelo comandante Slutter, jovem primeiro-oficial da Marinha Imperial Alemã, em momento imediatamente anterior ao início da Primeira Grande Guerra, ao primeiro oficial da tripulação do submarino que comandava, e falava de Jean François de La Perouse, almirante francês que tentou a circumnavegação, por ordem de Luís XVI, numa tentativa de completar os trabalhos de James Cook. A reflexão era motivada pelo facto de, na guerra que se avizinhava, estar reservado para aquela tripulação um papel menos glorioso do que gostariam, e com poucas possibilidades de vitória. O carácter da personagem ficou assim definitivamente traçado, assim como todo o espírito da história que está a ser contada.
E Corto Maltese, que nesta história é mais um espectador do que verdadeiramente interveniente, é a personificação deste ideal de aventureiro, no seguimento de personagens deixadas por Conrad, Verne, Salgari, Stevenson ou Borges. E, se Flaubert disse um dia que “Mme. Bovary c`est moi.”, Corto Maltese foi criado à semelhança de Hugo Pratt.
Hugo Pratt nasceu em Itália, em Rimini, onde os pais se encontravam de visita a familiares, a 15 de julho de 1927, vivendo a família em Veneza. Descendia, pelo lado paterno, de Joseph Pratt, seu avô, nascido em França e com origens inglesas, que veio para Veneza como professor de francês. Pelo lado materno, o avô Eugénio Genaro, pedicuro de profissão, de origem espanhola, de família judaica convertida ao catolicismo, casou com Cesira Greggyo, judia.
Eugénio Genaro era também uma figura política em Veneza, liderando o grupo fascista local, e Hugo Pratt atribui a atividade do seu avô ao facto de os seus pais se terem conhecido. Eveline Genaro e Rolando Pratt trouxeram ao mundo Hugo, que cresceu num ambiente dominado pelo meio judaico, do lado da mãe, e do grupo fascista, do lado do pai, “A Sereníssima”.
Em 1936, Mussolini, a pretexto de incidentes na Somália Italiana, leva a Itália a conquistar a Etiópia, naquilo que foi um dos conflitos que antecederam a Segunda Grande Guerra. Esta ação expansionista do regime fascista levou a uma mobilização do país, com a afetação de recursos materiais e humanos necessários à necessária “colonização”. E em 1937 a mãe de Hugo junta-se ao marido, que tinha ido para a Etiópia um ano antes, ao serviço do Exército.
Entre 1937 e 1942, Hugo Pratt torna-se homem, em ambiente colonial primeiro, e de guerra depois (chegou a ser oficialmente membro das forças armadas locais, o mais jovem de que há registo), desenvolvendo-se precocemente a todos os níveis e convivendo de perto quer com as populações locais, quer com os militares – italianos, claro –, e mais tarde com o Exército inglês, que acaba por obrigar a Itália a retirar. Hugo regressa a Itália com a mãe em dezembro de 1942, numa ação de repatriamento da população civil organizada pela Cruz Vermelha. O pai, entretanto feito prisioneiro de guerra, nunca chegará a regressar.
Até ao fim da guerra, Hugo Pratt colabora com as forças locais, com as forças alemãs e, finalmente, com a forças americanas, como intérprete.
A primeira atividade artística de Hugo Pratt veio a ser, na verdade, na música, enquanto performer em grupos de teatro e bandas musicais, atuando perante plateias de soldados, de estudantes universitários ou até operários. Só em 1945 a banda desenhada começou a ser a sua atividade principal, ainda que, segundo o próprio, não tivesse a ambição de desenvolver essa arte e de a ela se dedicar profissionalmente para o resto da vida.
Em 1949, depois de algumas viagens pela Europa, Pratt aceita um contrato de trabalho na Argentina, e parte, convencido de que dali iria rápida e facilmente para os Estados Unidos. Acabaria por ficar durante 13 anos.
Em Buenos Aires, o jovem e talentoso autor, leitor omnívoro, aventureiro e com uma extensão de interesses intelectuais e humanos consistente com a vasta experiência de vida que já detinha, levou muito longe e muito alto a sua arte, consagrando-se como autor respeitado e com sucesso comercial. Apenas no início da sua carreira tinha assinado os argumentos das histórias que desenhava, e terá sido ali, trabalhando com grandes argumentistas, que desenvolveu a mestria narrativa que conhecemos. Primeiro com Alberto Ongaro, e depois com o grande Héctor Oesterheld, com que produziu as séries “Sargento Kirk”, “Ticonderoga” e “Ernie Pike”.
Durante os anos em que esteve em Buenos Aires, Pratt não parou de viajar, tendo inclusivamente estado por uma breve temporada no Brasil. Mas em 1962 Pratt deixa a Argentina definitivamente, depois de uma breve passagem por Londres, e após passar por Lisboa e Paris, regressa a Veneza. Até 1970 trabalha a partir de Itália, já com o nome consagrado (chega a trabalhar para uma revista batizada Sgt.Kirk, personagem sua dos tempos de Buenos Aires. Mas viaja com muita frequência e, sabemos hoje, que em todos os seus destinos encontra motivos e temas que acaba por utilizar nas suas histórias.
É nessa revista que a partir de 1967 é publicada A Balada do Mar Salgado, onde, nas palavras do próprio, Corto Maltese “não passava de uma personagem entre outras”. Em 1970, o semanário francês Pif, que tinha também como colaborador Eduardo Teixeira Coelho, extraordinário autor de BD nascido na ilha Terceira, começa a publicar pequenos episódios com Corto, que acabam mais tarde por ser reunidos por ciclos. Pratt começou por levar o seu herói ao Brasil e em especial à Amazónia, em Sob o Signo de Capricórnio e Corto Maltese na Amazónia, às ilhas britânicas em As Célticas, ao Norte de África em As Etiópicas, e à Sibéria, em Corto Maltese na Sibéria. É neste ciclo que terminam as histórias de Corto Maltese neste formato. A partir dali, teríamos histórias únicas, num regresso ao formato inicial de A Balada do Mar Salgado.Corto Maltese na Sibéria já saiu na Itália, na revista Linus, e em França, na (a suivre), onde vieram a ser publicadas as histórias posteriores.
Os Escorpiões do Deserto é o título de outra série que Pratt desenvolve desde 1975, baseada uma unidade militar ao serviço dos Britânicos no Norte de África, durante a Segunda Grande Guerra. Histórias em grande parte passadas em cenários que Pratt conhecia e com personagens baseadas em pessoas com quem se tinha efetivamente cruzado.
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Mas Corto Maltese leva mais longe a própria personagem e a arte de Pratt. Após perseguir um comboio com o ouro dos czares, Corto Maltese volta em Fábula de Veneza, de 1977, A juventude de Corto Maltese: 1904-1905, de 1981, A Casa Dourada de Samarcanda, de 1985, Tango Argentino, de 1986, As Helvéticas, de 1987, e Mú, de 1981.
Em toda a saga temos Corto Maltese como espectador, ainda que seja difícil de perceber se os acontecimentos não são espoletados pela sua mera presença. Parte daquilo que o define é dito por aqueles que o rodeiam. Podemos encontrar com frequência grandes vultos das sociedades da época, das artes e da política, sem que o leitor tenha a sensação de que o autor está a forçar a sua erudição, que é manifesta. Num episódio de As Etiópicas temos um oficial do Exército britânico a citar Rimbaud, após o qual Corto exclama que estava convencido de que os oficiais britânicos só gostavam de ler Kipling. Um dos melhores retratos de Corto é feito por Cush, personagem secundária de As Etiópicas, num episódio de Os Escorpiões do Deserto, onde Corto é apenas uma memória. É aqui que ficamos a saber que a derradeira aventura de Corto terá sido em Espanha, durante a guerra civil.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra. Afinal, tratava-se de um importante porto comercial nas rotas atlânticas e centro de passagem de cabos submarinos. Teria seguramente apreciado a vida cultural da ilha, que contava, à época, com uma das mais altas taxas de alfabetização do país. Não custa imaginá-lo na inauguração do Peter Café Sport, ou a visitar a Sociedade Amor da Pátria. Talvez até a salvar uma dama durante o bombardeamento alemão. Seria um personagem digno do local e da época, e é importante que isso seja hoje recordado.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra.
A dupla espanhola Juan Diaz Canales e Ruben Pellegero foi a responsável pela retoma da personagem em 2017, com o álbum Sob o Sol da Meia Noite. A que se seguiram Équatoria, em 2017, Dias de Tarowean, em 2019, e Noturno Berlinense, em 2022. Quem sabe se ainda trarão Corto ao triângulo?
“Estás muito bonita! Fazes-me lembrar um tango de Arola que eu ouvia no cabaré Parda Flora, em Buenos Aires.”
“Talvez houvesse por lá alguém parecido comigo?”
“Não. É precisamente por não te pareceres com ninguém que gostaria de te encontrar em toda a parte.”
Este diálogo de A Balada do Mar Salgado, mas que podia estar no Johnny Guitar, de Nicholas Ray, entre Corto Maltese e Pandora Groovesnore, termina de forma abrupta: “Eu não iria consigo, Corto Maltese.”
Sabemos, porque o próprio o disse, que uma cigana lhe teria dito que a sua mão não mostrava uma linha da sorte, pelo que ele teria pegado na navalha de barba do pai e traçado uma do tamanho que quis. Pelas mulheres que conheceu, e que tão bem Hugo Pratt soube retratar, fica a dúvida se essa linha da sorte teve ou não efeito (ou até se a história era verídica).
Também é por causa de grandes histórias de amor que nunca aconteceram que cada um de nós gostaria de encontrar em toda a parte um Corto Maltese (ou uma Pandora).
Seguramente Corto Maltese terá passado pelos Açores, em algum momento das suas andanças. Sorte nossa.
1 Contexto, 1997, tradução de António Pescada e Mário Dias Correia.
Se os maiores cineastas e artistas do nosso tempo não se conseguem levantar para dizer que o que tem acontecido em Gaza, o que está a acontecer em Gaza é um genocídio do povo palestiniano pelo Estado de Israel, saibam que a história os julgará.
In Which Annie Gives It Those Ones (“De como a Anita lhes mostra como é”), um filme algo esdrúxulo que escrevi há 38 anos, foi seleccionado para exibição na secção “Clássicos” da Berlinale 2026 (o festival de cinema de Berlim). Senti-o um pouco como um acto de ternura, uma maravilha.
Embora as posições que têm sido tomadas pelo Governo alemão e por várias instituições culturais alemãs sobre a Palestina me tenham perturbado profundamente, tenho sempre sentido solidariedade política ao expor a públicos alemães a minha opinião sobre o genocídio em Gaza. Isso permitia-me pensar em assistir à exibição de Annie na Berlinale.
Esta manhã, ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza. Ouvi-los a dizer que a arte não deve ser política é de deixar qualquer um de boca aberta. É calar a discussão de um crime contra a humanidade que está a ocorrer à frente dos nossos olhos, ao vivo – quando os artistas, escritores e cineastas deviam estar a fazer tudo o que estivesse ao seu alcance para pará-lo.
Ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza.
Vou dizer isto com toda a clareza: o que tem acontecido em Gaza, o que está a acontecer em Gaza, é um genocídio do povo palestiniano pelo Estado de Israel. É apoiado e financiado pelos governos dos Estados Unidos e da Alemanha, assim como por vários outros países da Europa, o que faz deles cúmplices do crime.
Se os maiores cineastas e artistas do nosso tempo não se conseguem levantar para dizer isto, saibam que a história os julgará. Eu fico chocada e enojada.
É com profundo pesar que me vejo obrigada a dizer que não comparecerei na Berlinale.
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Em 1846, Pierre Dupont publica seu livro de Cantos e Canções, poemas alguns dos quais ele mesmo musicou. Naquele contexto, com o desenvolvimento da industrialização, despontava uma nova força social: a classe operária. Cada vez mais numerosa nas grandes cidades, a classe trabalhadora vinha sofrendo com as duras condições de vida e trabalho, ao mesmo tempo que se organizava e demandava participação política, agitada pelas ideias socialistas que vinham ganhando força na França e na Inglaterra.
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A canção de Pierre Dupont antecipava esse sentimento de revolta e sobre ela o célebre poeta Charles Baudelaire declarou: “Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem onde o exilado, abandonado, viajante perdido, seja sob o céu escaldante dos trópicos, seja nos desertos de neve, quando escutar essa forte melodia perfumar o ar com seu aroma original, poderá dizer: Eu não tenho mais nada a temer! Eu estou na França!”
Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem” (Baudelaire)
Certamente, mais do que se sentir na França, os trabalhadores se sentiriam parte da humanidade, compartilhando dos mesmos ideais que inspiraram sessenta anos antes a Revolução Francesa e que agora agitavam toda Europa e outras partes do mundo como a Revolução Praieira, em Pernambuco. Naquele ano, os jovens Karl Marx e Friedrich Engels publicariam seu Manifesto Comunista, exortando: “Trabalhadores de todo mundo, uni-vos!”
No videoclipe, foram usadas imagens do filme musical Os Miseráveis (Tom Hooper, 2012), adaptação do romance de Victor Hugo, originalmente escrito em 1962, mas que representa a classe trabalhadora da primeira metade do século XIX, agitando as primeiras bandeiras vermelhas entre as bandeiras republicanas tricolores e montando barricadas naquelas estreitas ruas da velha Paris antes das grandes reformas urbanas que serviriam de referência para o mundo, com saneamento, grandes avenidas, edifícios padronizados.
A versão em português procura ser o mais possível fiel ao sentido da letra original, que denuncia as causas daquela revolta – as péssimas condições de habitação, transporte, vida familiar e trabalho que motivavam a classe trabalhadora a se insurgir. “Mas não perdem por esperar que logo sopram novos ventos...” é o aviso dado à burguesia gananciosa que, sendo derrotada, daria lugar a um grande banquete no qual trabalhadores, livres da guerra e da exploração, poderiam finalmente se congratular.
Nesse dia, em que o mundo tenha sido libertado, finalmente poderemos beber e brindar fraternalmente pela emancipação da humanidade.
A educação pública portuguesa tem percorrido um caminho moroso sem que tenha cumprido o imperativo ético da mitigação das desigualdades. Com promessas de pontes, túneis e atalhos, as sucessivas políticas abriram becos e fecharam trilhos, mantendo o percurso sinuoso e entrelaçado do peso do determinismo social.
A procura de uma saída não pode continuar a fazer-se de fora; tem de ser assumida por dentro, e o desafio reside na força coletiva dos professores. Considerando-os “guardiões da civilização e da cultura”, Bertrand Russell defendeu que “o sentimento de independência intelectual é essencial ao adequado preenchimento das funções de professor”, contrariamente ao statu quo imperante de “incutir crenças e pressupostos cuja utilidade é estabelecida por aqueles que lhe dão emprego”.
Ora, o panorama atual é dominado por uma cultura de prestação de contas, por um sistema que se rege pelos resultados e – não nos enganemos, não decidimos nada, quem decide é o mercado – por uma pedagogia produtivista. Emoldurada pela competição, a escola atual está muito longínqua da escola cidadã de Carlos Estêvão.
Nesta cadeia, como alerta José A. Pacheco, o professor surge como “um mero funcionário do ato pedagógico”, cuja atividade se subordina aos resultados da avaliação sumativa externa. Impedido de se direcionar para resolver os problemas que gostaria de resolver, permanece num impasse duplo e simultâneo: sentir-se bem e mal na profissão. No que diz respeito à prática profissional, o discurso dos docentes é dominado por uma preocupação com o total cumprimento da planificação, numa espécie de pêndulo compassado pelo tempo que decorre desde o início do ano letivo até à realização do exame final. O sentimento de urgência é transversal: não existe disciplina nem nível de ensino que escape. Mais: nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais e fazer convergir práticas ao modelo expositivo e uniformizado.
Nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais.
A igualização na avaliação dos alunos é garantida com a aplicação rigorosa dos critérios definidos pelo departamento, com vista à estandardização da aplicação das competências como forma de mensuração do conhecimento, espartilhado em domínios.
Mergulhados numa letargia produzida por um cansaço burocrático extremo e pela subserviência a um modelo de gestão escolar que os subalterniza, os professores adotam um silêncio inconsciente, cujas raízes provêm ou de conformismo ou de um medo instalado, que gera a interiorização da não-contestação. Ora, a obediência passiva resulta de uma mentalidade tecnicista e submissa, transformada, que nada tem a ver com o trabalho transformador de um intelectual.
O professor contemporâneo assemelha-se, pois, a Sísifo: vê-se compelido, ano após ano, a repetir novos ciclos de preparação para testes padronizados, que incluem provas de ensaio – porque tudo se ensaia; vê-se refém da aplicação de uma avaliação que prima pela diversidade de instrumentos e por múltiplas fontes de evidência (grelhas, rubricas…); vê-se enredado em relatórios (PEI, medidas universais, fichas de referenciação para SPO, CPCJ, taxas de sucesso por turma); vê-se cúmplice do ajustamento das práticas de ensino aos desafios da educação inclusiva (pela falta de recursos humanos) e assiste, impotente, a guetizações (como a composição de turmas apenas com alunos estrangeiros, sob o argumento de lhes garantir PLNM).
É percetível que a ação pedagógica dos professores vai muito para além da sala de aula: resolução de problemas disciplinares, bullying como fruto da violência crescente, como o racismo e a xenofobia, no fundo, o reflexo do agravamento das desigualdades sociais. Abre-se um abismo de pendor ético entre aquilo que, como mais que professores, podemos fazer e aquilo que acreditamos que deveria ser feito.
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Ora, a nova lei propicia o agravamento desta realidade e prepara o cavalo de Tróia que minará, ainda mais, a qualidade do ensino. Se recorremos a uma analogia de proporcionalidade inversa, em que a força da carreira (f) é inversamente proporcional ao grau de precarização do sistema (p), a constante (k) representa o volume de trabalho pedagógico efetivamente realizado na escola, isto é, f = k/p, independentemente do vínculo laboral. Agora, pensemos: a fragmentação dos vínculos de trabalho fragiliza e divide os professores, o que, obviamente, compromete a qualidade do trabalho. A precarização não acaba com a função do trabalho, mas, à semelhança daquilo que em 2009 provocou na carreira dos enfermeiros, torna-o mais difícil e mais fragmentado.
E o que podem ser os p, segundo a Lei 99/2025? Um somatório de algumas matérias de natureza subsidiária com consequências como: desprofissionalização da função de professor marcada pelo recrutamento que está em marcha; subserviência ampliada pelos modelos de gestão e de avaliação, com comissões de serviço e avaliação por prémios; a reafetação do pessoal, com fim de QA (Quadros de Agrupamento) e QZP (Quadros de Zona pedagógica) e introdução de mapas de pessoal e a imprevisibilidade do horário de trabalho e da passagem à Tabela Remuneratória Única (TRU).
Com este cenário, como poderá o fio de Ariadne ajudar os professores (Teseu) a sair do labirinto do Minotauro? Talvez se a figura de Ariadne for ancorada em dois pressupostos.
O primeiro, na ideia de Angela Davis de que “é fundamental resistir à representação da história como obra de indivíduos heróicos, para que as pessoas reconheçam a sua capacidade de agir como parte de uma crescente comunidade de resistentes”. Na comunidade escolar, pode produzir um efeito emancipador do valor de cada sujeito e reconstruir o valor coletivo da profissão docente.
O segundo, no resgate proposto por Carlos Fernández Liria – os professores como proprietários da sua função, isto é, como sujeitos intelectuais que definem, em comunidade, o sentido do trabalho pedagógico.
Se foi uma ambição histórico-crítica a ideia do professor como intelectual transformador (que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade), a questão que hoje se coloca é se continuará a fazer sentido esta ambição dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola. Talvez o fio de Ariadne proposto não seja uma solução, mas possa apontar uma direção: valor coletivo e autonomia docente.
Foi com um Fado Alexandrino que o António Lobo Antunes entrou na minha vida. Ia preparado para uma escrita difícil, mas não foi isso que encontrei, antes uma escrita que penetrava entranhas adentro de cada personagem e em cada pedaço mais obscuro de nós. A desilusão entre amigos vencidos da vida num bas-fond algures em Lisboa e as memórias violentas da guerra colonial. Falava-se do ser humano tal como ele é: confuso, só, perdido, e por isso zangado e profundamente desesperançado. Tinha eu vinte anos e olhava, pela primeira vez, de frente para a verdade que se revela com a idade. Nunca mais consegui parar: Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura, Que Farei Quando Tudo Arde? A sua escrita, profundamente poética, hipnótica em roda de uma frase que, de cada vez que voltava, vinha acompanhada por uma sensação diferente. É de sensações que falamos quando abordamos a obra de Lobo Antunes.
Lê-lo não é simpático ou agradável, é uma experiência sensorial, melódica, ondulante. Nada é óbvio, nada nos é dado, nada na sua escrita sofre da vaidade ou da húbris do escritor. Por isso, quis saber mais do homem por detrás da obra, precisava de saber quem escrevia assim, precisava de uma imagem. Daí veio a leitura dos livros mais autobiográficos e inocentes, os primeiros. Li Memória de Elefante, e eis que este homem já nasceu tomado pela violência existencial. Neste e no Conhecimento do Inferno temos a interioridade de uma relação e a vida que se confronta com o fantasma da loucura. António Lobo Antunes era psiquiatra, duvido que tenha sido um dos bons, acho que ele também. Mas a forma como ele olhava para a loucura era desesperadamente terna e sobre os “psis” era profundamente irónica e crítica:
“Os psiquiatras são malucos sem graça” (in Conhecimento do Inferno).
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António.
Para mim, a sua escrita era já uma obsessão. Precisava, a espaços, daquela decadência da linha do Estoril, de uma burguesia viciosa numa qualquer herdade alentejana, do silêncio da violência sexual, da doença, do absurdo da guerra, do desespero calado do olhar de uma mulher, dos falsos democratas, dos terroristas, dos loucos, da brincadeira assustada de uma criança e, sobretudo, da SOLIDÃO.
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António. A certa altura, escreve ele no Conhecimento do Inferno: “(...) a solidão (...) é uma pistola de criança num saco de plástico na mão de uma mulher apavorada.”
Comecei a estudar a sua obra pela lente de Maria Alzira Seixo e pelas entrevistas que ele, com a falsa modéstia de um homem inseguro, fingia não gostar de dar.
Lobo Antunes era louco, passou a vida sentado numa secretária em guerra com os seus fantasmas tendo uma caneta Bic como arma. Um álibi para justificar o evitamento experiencial de quem carrega desespero. Escrevia à mão e as suas páginas estavam cheias de correções e anotações. Invejo verdadeiramente os seus revisores e tradutores. Deve ser penoso traduzir aquele sismógrafo que saía da sua pena!
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Lobo Antunes era louco, sim, mas um louco como todos nós quando nos apercebemos do nada que somos. E por isso gostava da vida, dos pequenos prazeres, da hora de almoço no restaurante do Zé, das tertúlias com o seu irmão, o melhor amigo (esse sim, demasiado humilde) José Cardoso Pires. Tenho-os juntos na minha estante e sinto uma admiração emocionada pela amizade entre os dois.
Gostava da vida, sim! Do Benfica e das filhas. Gostava de mulheres, embora o ache tímido e inseguro. Não invejo a sorte das mulheres que o amaram.
Mas era um homem só, emparedado num eterno solilóquio.
Soube há uns anos que entrara em demência, percebi que não escreveria mais uma letra. Como David Bowie, acho que ele foi preparando a sua morte, relembrando-se dos mortos que o habitavam e sobretudo da sua mãe: “Para aquela que está sentada no escuro à minha espera.”
Ainda não li.
Pegar hoje num livro de Lobo Antunes é para mim um sacramento, um movimento intencional, difícil e algo violento. Uma penosa viagem ao abismo de mim próprio, tão odioso como magnético.
Lobo Antunes foi, ao lado de Miguel Torga, o meu pai literário. Sou-lhe eternamente grato por hoje chorar enquanto escrevo estas palavras.
Hoje, no dia da sua morte, choro por um homem que nunca conheci. Se isto não é uma das mais profundas experiências que a leitura nos pode trazer!
Um pai, uma escola, uma lente pela qual aprendi a ver a vida.
“E, no entanto, Striker, compreendes que aquele homem teve a grandeza de compreender que os selvagens faziam parte do risco normal, o risco aceitável, ligado a qualquer exploração; parte da aventura, em suma, como o podia ser o naufrágio, o escorbuto, ou morrer de sede, ou de febre tropical, tudo isso era … ‘aceitável’, compreendes, até morrer para seguir um projeto insensato, se esse projeto permite viver uma vida excecional.”
Esta longa citação foi retirada da novela Corto Maltese - A Balada do Mar Salgado, de Hugo Pratt1, que em 1995 decidiu transpor para aquele formato a sua novela gráfica de 1967, onde pela primeira vez se deu a conhecer Corto Maltese, marinheiro, ocasionalmente pirata e essencialmente aventureiro.
Aquelas palavras foram dirigidas pelo comandante Slutter, jovem primeiro-oficial da Marinha Imperial Alemã, em momento imediatamente anterior ao início da Primeira Grande Guerra, ao primeiro oficial da tripulação do submarino que comandava, e falava de Jean François de La Perouse, almirante francês que tentou a circumnavegação, por ordem de Luís XVI, numa tentativa de completar os trabalhos de James Cook. A reflexão era motivada pelo facto de, na guerra que se avizinhava, estar reservado para aquela tripulação um papel menos glorioso do que gostariam, e com poucas possibilidades de vitória. O carácter da personagem ficou assim definitivamente traçado, assim como todo o espírito da história que está a ser contada.
E Corto Maltese, que nesta história é mais um espectador do que verdadeiramente interveniente, é a personificação deste ideal de aventureiro, no seguimento de personagens deixadas por Conrad, Verne, Salgari, Stevenson ou Borges. E, se Flaubert disse um dia que “Mme. Bovary c`est moi.”, Corto Maltese foi criado à semelhança de Hugo Pratt.
Hugo Pratt nasceu em Itália, em Rimini, onde os pais se encontravam de visita a familiares, a 15 de julho de 1927, vivendo a família em Veneza. Descendia, pelo lado paterno, de Joseph Pratt, seu avô, nascido em França e com origens inglesas, que veio para Veneza como professor de francês. Pelo lado materno, o avô Eugénio Genaro, pedicuro de profissão, de origem espanhola, de família judaica convertida ao catolicismo, casou com Cesira Greggyo, judia.
Eugénio Genaro era também uma figura política em Veneza, liderando o grupo fascista local, e Hugo Pratt atribui a atividade do seu avô ao facto de os seus pais se terem conhecido. Eveline Genaro e Rolando Pratt trouxeram ao mundo Hugo, que cresceu num ambiente dominado pelo meio judaico, do lado da mãe, e do grupo fascista, do lado do pai, “A Sereníssima”.
Em 1936, Mussolini, a pretexto de incidentes na Somália Italiana, leva a Itália a conquistar a Etiópia, naquilo que foi um dos conflitos que antecederam a Segunda Grande Guerra. Esta ação expansionista do regime fascista levou a uma mobilização do país, com a afetação de recursos materiais e humanos necessários à necessária “colonização”. E em 1937 a mãe de Hugo junta-se ao marido, que tinha ido para a Etiópia um ano antes, ao serviço do Exército.
Entre 1937 e 1942, Hugo Pratt torna-se homem, em ambiente colonial primeiro, e de guerra depois (chegou a ser oficialmente membro das forças armadas locais, o mais jovem de que há registo), desenvolvendo-se precocemente a todos os níveis e convivendo de perto quer com as populações locais, quer com os militares – italianos, claro –, e mais tarde com o Exército inglês, que acaba por obrigar a Itália a retirar. Hugo regressa a Itália com a mãe em dezembro de 1942, numa ação de repatriamento da população civil organizada pela Cruz Vermelha. O pai, entretanto feito prisioneiro de guerra, nunca chegará a regressar.
Até ao fim da guerra, Hugo Pratt colabora com as forças locais, com as forças alemãs e, finalmente, com a forças americanas, como intérprete.
A primeira atividade artística de Hugo Pratt veio a ser, na verdade, na música, enquanto performer em grupos de teatro e bandas musicais, atuando perante plateias de soldados, de estudantes universitários ou até operários. Só em 1945 a banda desenhada começou a ser a sua atividade principal, ainda que, segundo o próprio, não tivesse a ambição de desenvolver essa arte e de a ela se dedicar profissionalmente para o resto da vida.
Em 1949, depois de algumas viagens pela Europa, Pratt aceita um contrato de trabalho na Argentina, e parte, convencido de que dali iria rápida e facilmente para os Estados Unidos. Acabaria por ficar durante 13 anos.
Em Buenos Aires, o jovem e talentoso autor, leitor omnívoro, aventureiro e com uma extensão de interesses intelectuais e humanos consistente com a vasta experiência de vida que já detinha, levou muito longe e muito alto a sua arte, consagrando-se como autor respeitado e com sucesso comercial. Apenas no início da sua carreira tinha assinado os argumentos das histórias que desenhava, e terá sido ali, trabalhando com grandes argumentistas, que desenvolveu a mestria narrativa que conhecemos. Primeiro com Alberto Ongaro, e depois com o grande Héctor Oesterheld, com que produziu as séries “Sargento Kirk”, “Ticonderoga” e “Ernie Pike”.
Durante os anos em que esteve em Buenos Aires, Pratt não parou de viajar, tendo inclusivamente estado por uma breve temporada no Brasil. Mas em 1962 Pratt deixa a Argentina definitivamente, depois de uma breve passagem por Londres, e após passar por Lisboa e Paris, regressa a Veneza. Até 1970 trabalha a partir de Itália, já com o nome consagrado (chega a trabalhar para uma revista batizada Sgt.Kirk, personagem sua dos tempos de Buenos Aires. Mas viaja com muita frequência e, sabemos hoje, que em todos os seus destinos encontra motivos e temas que acaba por utilizar nas suas histórias.
É nessa revista que a partir de 1967 é publicada A Balada do Mar Salgado, onde, nas palavras do próprio, Corto Maltese “não passava de uma personagem entre outras”. Em 1970, o semanário francês Pif, que tinha também como colaborador Eduardo Teixeira Coelho, extraordinário autor de BD nascido na ilha Terceira, começa a publicar pequenos episódios com Corto, que acabam mais tarde por ser reunidos por ciclos. Pratt começou por levar o seu herói ao Brasil e em especial à Amazónia, em Sob o Signo de Capricórnio e Corto Maltese na Amazónia, às ilhas britânicas em As Célticas, ao Norte de África em As Etiópicas, e à Sibéria, em Corto Maltese na Sibéria. É neste ciclo que terminam as histórias de Corto Maltese neste formato. A partir dali, teríamos histórias únicas, num regresso ao formato inicial de A Balada do Mar Salgado.Corto Maltese na Sibéria já saiu na Itália, na revista Linus, e em França, na (a suivre), onde vieram a ser publicadas as histórias posteriores.
Os Escorpiões do Deserto é o título de outra série que Pratt desenvolve desde 1975, baseada uma unidade militar ao serviço dos Britânicos no Norte de África, durante a Segunda Grande Guerra. Histórias em grande parte passadas em cenários que Pratt conhecia e com personagens baseadas em pessoas com quem se tinha efetivamente cruzado.
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Mas Corto Maltese leva mais longe a própria personagem e a arte de Pratt. Após perseguir um comboio com o ouro dos czares, Corto Maltese volta em Fábula de Veneza, de 1977, A juventude de Corto Maltese: 1904-1905, de 1981, A Casa Dourada de Samarcanda, de 1985, Tango Argentino, de 1986, As Helvéticas, de 1987, e Mú, de 1981.
Em toda a saga temos Corto Maltese como espectador, ainda que seja difícil de perceber se os acontecimentos não são espoletados pela sua mera presença. Parte daquilo que o define é dito por aqueles que o rodeiam. Podemos encontrar com frequência grandes vultos das sociedades da época, das artes e da política, sem que o leitor tenha a sensação de que o autor está a forçar a sua erudição, que é manifesta. Num episódio de As Etiópicas temos um oficial do Exército britânico a citar Rimbaud, após o qual Corto exclama que estava convencido de que os oficiais britânicos só gostavam de ler Kipling. Um dos melhores retratos de Corto é feito por Cush, personagem secundária de As Etiópicas, num episódio de Os Escorpiões do Deserto, onde Corto é apenas uma memória. É aqui que ficamos a saber que a derradeira aventura de Corto terá sido em Espanha, durante a guerra civil.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra. Afinal, tratava-se de um importante porto comercial nas rotas atlânticas e centro de passagem de cabos submarinos. Teria seguramente apreciado a vida cultural da ilha, que contava, à época, com uma das mais altas taxas de alfabetização do país. Não custa imaginá-lo na inauguração do Peter Café Sport, ou a visitar a Sociedade Amor da Pátria. Talvez até a salvar uma dama durante o bombardeamento alemão. Seria um personagem digno do local e da época, e é importante que isso seja hoje recordado.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra.
A dupla espanhola Juan Diaz Canales e Ruben Pellegero foi a responsável pela retoma da personagem em 2017, com o álbum Sob o Sol da Meia Noite. A que se seguiram Équatoria, em 2017, Dias de Tarowean, em 2019, e Noturno Berlinense, em 2022. Quem sabe se ainda trarão Corto ao triângulo?
“Estás muito bonita! Fazes-me lembrar um tango de Arola que eu ouvia no cabaré Parda Flora, em Buenos Aires.”
“Talvez houvesse por lá alguém parecido comigo?”
“Não. É precisamente por não te pareceres com ninguém que gostaria de te encontrar em toda a parte.”
Este diálogo de A Balada do Mar Salgado, mas que podia estar no Johnny Guitar, de Nicholas Ray, entre Corto Maltese e Pandora Groovesnore, termina de forma abrupta: “Eu não iria consigo, Corto Maltese.”
Sabemos, porque o próprio o disse, que uma cigana lhe teria dito que a sua mão não mostrava uma linha da sorte, pelo que ele teria pegado na navalha de barba do pai e traçado uma do tamanho que quis. Pelas mulheres que conheceu, e que tão bem Hugo Pratt soube retratar, fica a dúvida se essa linha da sorte teve ou não efeito (ou até se a história era verídica).
Também é por causa de grandes histórias de amor que nunca aconteceram que cada um de nós gostaria de encontrar em toda a parte um Corto Maltese (ou uma Pandora).
Seguramente Corto Maltese terá passado pelos Açores, em algum momento das suas andanças. Sorte nossa.
1 Contexto, 1997, tradução de António Pescada e Mário Dias Correia.
In Which Annie Gives It Those Ones (“De como a Anita lhes mostra como é”), um filme algo esdrúxulo que escrevi há 38 anos, foi seleccionado para exibição na secção “Clássicos” da Berlinale 2026 (o festival de cinema de Berlim). Senti-o um pouco como um acto de ternura, uma maravilha.
Embora as posições que têm sido tomadas pelo Governo alemão e por várias instituições culturais alemãs sobre a Palestina me tenham perturbado profundamente, tenho sempre sentido solidariedade política ao expor a públicos alemães a minha opinião sobre o genocídio em Gaza. Isso permitia-me pensar em assistir à exibição de Annie na Berlinale.
Esta manhã, ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza. Ouvi-los a dizer que a arte não deve ser política é de deixar qualquer um de boca aberta. É calar a discussão de um crime contra a humanidade que está a ocorrer à frente dos nossos olhos, ao vivo – quando os artistas, escritores e cineastas deviam estar a fazer tudo o que estivesse ao seu alcance para pará-lo.
Ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza.
Vou dizer isto com toda a clareza: o que tem acontecido em Gaza, o que está a acontecer em Gaza, é um genocídio do povo palestiniano pelo Estado de Israel. É apoiado e financiado pelos governos dos Estados Unidos e da Alemanha, assim como por vários outros países da Europa, o que faz deles cúmplices do crime.
Se os maiores cineastas e artistas do nosso tempo não se conseguem levantar para dizer isto, saibam que a história os julgará. Eu fico chocada e enojada.
É com profundo pesar que me vejo obrigada a dizer que não comparecerei na Berlinale.
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Merle Travis gravou a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.
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Ao final da Segunda Guerra Mundial, a canção folk havia sido revigorada com o protesto político. Afinal, a aliança dos Estados Unidos com a União Soviética havia legitimado a luta antifascista e compositores de esquerda encontravam um terreno fértil para fazer agitação e propaganda entre os operários, lutando por melhores condições de vida.
Nesse ambiente, Merle Travis grava a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam, consoante a sua “produtividade”. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.
Com a cruzada anti-comunista promovida pelo senador Douglas McCarthy no final dos anos 1940, Merle Travis foi acusado de simpatizante do comunismo e a música foi banida das emissoras de rádio. A canção só se tornaria realmente um sucesso após o fim da histeria anticomunista, em 1955. Gravada na voz de Tenesse Ernie Ford, que entoava a melodia com a sua voz grave e acompanhado por um estalo de dedos que dava um ritmo balanceado à canção. Ficou em primeiro lugar nos tops durnate dez semanas e a partir daí fizeram-se versões em Inglaterra e depois em outros idiomas, como finlandês, francês, alemão, italiano, polaco, húngaro e espanhol.
Algumas dessas versões alteravam o argumento da canção original, e em alguns casos totalmente – como foi o caso da versão em português gravada no Brasil feita por Roberto Neves e gravada por Noriel Vilela durante a ditadura militar nos anos 1970. “Esse é o famoso dezesseis toneladas!” cantava com voz de baixo profundo o cantor negro, referindo-se ao “peso” de um samba muito bem balançado – sem nenhuma relação com as condições de vida e a exploração do trabalho dos mineiros de carvão dos Estados Unidos.
Aqui, o Maio apresenta uma versão mais fiel ao significado da letra de Merle Travis, denunciando que na falta de salário e direitos, e diante da alta dos preços, o trabalhador retorna a uma condição análoga à da escravidão pelo facto de endividar-se constantemente, sem ter perspectivas de melhorar a sua vida. Talvez esse seja o sentido da luta do homem diante de quem obstrui o seu caminho na estrofe final: “se esquivam da direita, mas a esquerda não falha!” Ao menos, quando isso ainda poderia significar ideologicamente algo comprometido com a classe trabalhadora.
Fiz a edição usando imagens do filme canadiano Coal Face (1943). A letra da canção é de 1946, e embora se refira aos mineiros de carvão do Kentucky, acredito que se aproxime bastante da sua realidade na época.
A Associação Cultural e Artística ArtMatriz lança a edição de 2026 do MostrART, dedicada ao tema “O Preço de Viver”, um convite à reflexão artística sobre uma das realidades mais marcantes da sociedade atual.
Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a refletir sobre o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.
Desde a sua criação em 2013, o mostrART tem sido um espaço de reexão e expressão artística, reunindo artistas de todo o mundo numa exposição de ilustração, fotograa e arte digital. Organizado pela Associação Cultural e Artística Artmatriz, o evento tem abordado, ao longo dos anos, temas de grande relevância social,promovendo o debate através da arte.
Das primeiras edições, que exploraram diversas linguagens artísticas, à sua consolidação, enquantoplataforma para discutir temas urgentes, o mostrART tem sido um palco de sensibilização e transformação.
O Preço de Viver
A Associação Cultural e Artística ArtMatriz lança a edição de 2026 do MostrART, dedicada ao tema “O Preço de Viver”, um convite à reexão artística sobre uma das realidades mais marcantes da sociedade atual. Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a reetir sobre o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.
O aumento do custo de vida, a diculdade no acesso à habitação, a precariedade laboral e a instabilidade económica transformaram profundamente a forma como as pessoas planeiam o futuro, tomam decisões e constroem os seus projetos de vida. Para muitos, o quotidiano é marcado por escolhas condicionadas, adiamentos, renúncias e pela incerteza permanente.
Mais do que números, estatísticas ou indicadores económicos, “O Preço de Viver” procura dar visibilidade ao impacto humano desta realidade. Que custos invisíveis carregamos? O que se perde quando viver exige cada vez mais esforço? Que sonhos são adiados, que percursos são interrompidos, que desigualdades se aprofundam? A exposição propõe uma reexão artística sobre temas como:
Habitação e direito à cidade Precariedade e instabilidade laboral Desigualdade social e económica Mobilidade forçada e deslocação Endividamento e dependência financeira Saúde mental e pressão económica Tempo, trabalho e qualidade de vida Expectativas, frustração e futuro
Num mundo onde quase tudo parece ter um preço, esta edição questiona também aquilo que não pode ser quanticado: o tempo, o bem-estar, a segurança, a dignidade, o sentido de pertença e a possibilidade de imaginar o futuro.
“O Preço de Viver” convida artistas a explorar, de forma crítica, poética ou experimental, as tensões entre valor económico e valor humano, revelando as histórias, experiências e emoções que existem para além dos dados. Porque viver não deveria ser um luxo.
Informações gerais: Participação aberta a artistas de todas as idades e nacionalidades Submissão de um máximo de 3 trabalhos por participante Formato digital para seleção
Submissões Envio para: multitudo.net@gmail.com Data limite: 30 de Junho de 2026 MostrART – A arte como espaço de reflexão e consciência. Associação Cultural e Artística Artmatriz
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Continuará hoje, dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola, a fazer sentido a ambição de o professor ser um intelectual transformador, que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade?
A educação pública portuguesa tem percorrido um caminho moroso sem que tenha cumprido o imperativo ético da mitigação das desigualdades. Com promessas de pontes, túneis e atalhos, as sucessivas políticas abriram becos e fecharam trilhos, mantendo o percurso sinuoso e entrelaçado do peso do determinismo social.
A procura de uma saída não pode continuar a fazer-se de fora; tem de ser assumida por dentro, e o desafio reside na força coletiva dos professores. Considerando-os “guardiões da civilização e da cultura”, Bertrand Russell defendeu que “o sentimento de independência intelectual é essencial ao adequado preenchimento das funções de professor”, contrariamente ao statu quo imperante de “incutir crenças e pressupostos cuja utilidade é estabelecida por aqueles que lhe dão emprego”.
Ora, o panorama atual é dominado por uma cultura de prestação de contas, por um sistema que se rege pelos resultados e – não nos enganemos, não decidimos nada, quem decide é o mercado – por uma pedagogia produtivista. Emoldurada pela competição, a escola atual está muito longínqua da escola cidadã de Carlos Estêvão.
Nesta cadeia, como alerta José A. Pacheco, o professor surge como “um mero funcionário do ato pedagógico”, cuja atividade se subordina aos resultados da avaliação sumativa externa. Impedido de se direcionar para resolver os problemas que gostaria de resolver, permanece num impasse duplo e simultâneo: sentir-se bem e mal na profissão. No que diz respeito à prática profissional, o discurso dos docentes é dominado por uma preocupação com o total cumprimento da planificação, numa espécie de pêndulo compassado pelo tempo que decorre desde o início do ano letivo até à realização do exame final. O sentimento de urgência é transversal: não existe disciplina nem nível de ensino que escape. Mais: nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais e fazer convergir práticas ao modelo expositivo e uniformizado.
Nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais.
A igualização na avaliação dos alunos é garantida com a aplicação rigorosa dos critérios definidos pelo departamento, com vista à estandardização da aplicação das competências como forma de mensuração do conhecimento, espartilhado em domínios.
Mergulhados numa letargia produzida por um cansaço burocrático extremo e pela subserviência a um modelo de gestão escolar que os subalterniza, os professores adotam um silêncio inconsciente, cujas raízes provêm ou de conformismo ou de um medo instalado, que gera a interiorização da não-contestação. Ora, a obediência passiva resulta de uma mentalidade tecnicista e submissa, transformada, que nada tem a ver com o trabalho transformador de um intelectual.
O professor contemporâneo assemelha-se, pois, a Sísifo: vê-se compelido, ano após ano, a repetir novos ciclos de preparação para testes padronizados, que incluem provas de ensaio – porque tudo se ensaia; vê-se refém da aplicação de uma avaliação que prima pela diversidade de instrumentos e por múltiplas fontes de evidência (grelhas, rubricas…); vê-se enredado em relatórios (PEI, medidas universais, fichas de referenciação para SPO, CPCJ, taxas de sucesso por turma); vê-se cúmplice do ajustamento das práticas de ensino aos desafios da educação inclusiva (pela falta de recursos humanos) e assiste, impotente, a guetizações (como a composição de turmas apenas com alunos estrangeiros, sob o argumento de lhes garantir PLNM).
É percetível que a ação pedagógica dos professores vai muito para além da sala de aula: resolução de problemas disciplinares, bullying como fruto da violência crescente, como o racismo e a xenofobia, no fundo, o reflexo do agravamento das desigualdades sociais. Abre-se um abismo de pendor ético entre aquilo que, como mais que professores, podemos fazer e aquilo que acreditamos que deveria ser feito.
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Ora, a nova lei propicia o agravamento desta realidade e prepara o cavalo de Tróia que minará, ainda mais, a qualidade do ensino. Se recorremos a uma analogia de proporcionalidade inversa, em que a força da carreira (f) é inversamente proporcional ao grau de precarização do sistema (p), a constante (k) representa o volume de trabalho pedagógico efetivamente realizado na escola, isto é, f = k/p, independentemente do vínculo laboral. Agora, pensemos: a fragmentação dos vínculos de trabalho fragiliza e divide os professores, o que, obviamente, compromete a qualidade do trabalho. A precarização não acaba com a função do trabalho, mas, à semelhança daquilo que em 2009 provocou na carreira dos enfermeiros, torna-o mais difícil e mais fragmentado.
E o que podem ser os p, segundo a Lei 99/2025? Um somatório de algumas matérias de natureza subsidiária com consequências como: desprofissionalização da função de professor marcada pelo recrutamento que está em marcha; subserviência ampliada pelos modelos de gestão e de avaliação, com comissões de serviço e avaliação por prémios; a reafetação do pessoal, com fim de QA (Quadros de Agrupamento) e QZP (Quadros de Zona pedagógica) e introdução de mapas de pessoal e a imprevisibilidade do horário de trabalho e da passagem à Tabela Remuneratória Única (TRU).
Com este cenário, como poderá o fio de Ariadne ajudar os professores (Teseu) a sair do labirinto do Minotauro? Talvez se a figura de Ariadne for ancorada em dois pressupostos.
O primeiro, na ideia de Angela Davis de que “é fundamental resistir à representação da história como obra de indivíduos heróicos, para que as pessoas reconheçam a sua capacidade de agir como parte de uma crescente comunidade de resistentes”. Na comunidade escolar, pode produzir um efeito emancipador do valor de cada sujeito e reconstruir o valor coletivo da profissão docente.
O segundo, no resgate proposto por Carlos Fernández Liria – os professores como proprietários da sua função, isto é, como sujeitos intelectuais que definem, em comunidade, o sentido do trabalho pedagógico.
Se foi uma ambição histórico-crítica a ideia do professor como intelectual transformador (que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade), a questão que hoje se coloca é se continuará a fazer sentido esta ambição dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola. Talvez o fio de Ariadne proposto não seja uma solução, mas possa apontar uma direção: valor coletivo e autonomia docente.
CANÇÕES DE LUTA
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Em 1811, em Inglaterra, o movimento de destruição de máquinas superou o nível da revolta espontânea e local, ganhando dimensão nacional. O seu nome vem de Ned Ludd, um dos seus líderes, que, em Nottingham, aborrecido com o patrão, destruiu a sua oficina têxtil.
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Os luditas invadiam fábricas e destruíam máquinas que, por incrementarem a produtividade dos trabalhadores, lhes tiravam também os empregos, requerendo, contudo, duras horas de jornada de trabalho dos operários remanescentes. As fábricas eram também ambientes com péssima iluminação, abafados e sujos. Numa carta ameaçadora que Ned Ludd endereçou a certo empresário de Hudersfield, em 1812, lia-se: “Recebemos a informação de que é dono dessas detestáveis tosquiadoras mecânicas. Fica avisado de que se elas não forem retiradas até ao fim da próxima semana, mandarei imediatamente um dos meus representantes destruí-las. E se o senhor tiver a imprudência de disparar contra qualquer dos meus homens, eles têm ordem de matá-lo e queimar a sua casa.” Esta canção homenageia a coragem do movimento ludita (os quebradores de máquinas).
Encontrei em Lobo Antunes uma escrita que penetrava entranhas adentro de cada personagem e em cada pedaço mais obscuro de nós.
Foi com um Fado Alexandrino que o António Lobo Antunes entrou na minha vida. Ia preparado para uma escrita difícil, mas não foi isso que encontrei, antes uma escrita que penetrava entranhas adentro de cada personagem e em cada pedaço mais obscuro de nós. A desilusão entre amigos vencidos da vida num bas-fond algures em Lisboa e as memórias violentas da guerra colonial. Falava-se do ser humano tal como ele é: confuso, só, perdido, e por isso zangado e profundamente desesperançado. Tinha eu vinte anos e olhava, pela primeira vez, de frente para a verdade que se revela com a idade. Nunca mais consegui parar: Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura, Que Farei Quando Tudo Arde? A sua escrita, profundamente poética, hipnótica em roda de uma frase que, de cada vez que voltava, vinha acompanhada por uma sensação diferente. É de sensações que falamos quando abordamos a obra de Lobo Antunes.
Lê-lo não é simpático ou agradável, é uma experiência sensorial, melódica, ondulante. Nada é óbvio, nada nos é dado, nada na sua escrita sofre da vaidade ou da húbris do escritor. Por isso, quis saber mais do homem por detrás da obra, precisava de saber quem escrevia assim, precisava de uma imagem. Daí veio a leitura dos livros mais autobiográficos e inocentes, os primeiros. Li Memória de Elefante, e eis que este homem já nasceu tomado pela violência existencial. Neste e no Conhecimento do Inferno temos a interioridade de uma relação e a vida que se confronta com o fantasma da loucura. António Lobo Antunes era psiquiatra, duvido que tenha sido um dos bons, acho que ele também. Mas a forma como ele olhava para a loucura era desesperadamente terna e sobre os “psis” era profundamente irónica e crítica:
“Os psiquiatras são malucos sem graça” (in Conhecimento do Inferno).
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António.
Para mim, a sua escrita era já uma obsessão. Precisava, a espaços, daquela decadência da linha do Estoril, de uma burguesia viciosa numa qualquer herdade alentejana, do silêncio da violência sexual, da doença, do absurdo da guerra, do desespero calado do olhar de uma mulher, dos falsos democratas, dos terroristas, dos loucos, da brincadeira assustada de uma criança e, sobretudo, da SOLIDÃO.
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António. A certa altura, escreve ele no Conhecimento do Inferno: “(...) a solidão (...) é uma pistola de criança num saco de plástico na mão de uma mulher apavorada.”
Comecei a estudar a sua obra pela lente de Maria Alzira Seixo e pelas entrevistas que ele, com a falsa modéstia de um homem inseguro, fingia não gostar de dar.
Lobo Antunes era louco, passou a vida sentado numa secretária em guerra com os seus fantasmas tendo uma caneta Bic como arma. Um álibi para justificar o evitamento experiencial de quem carrega desespero. Escrevia à mão e as suas páginas estavam cheias de correções e anotações. Invejo verdadeiramente os seus revisores e tradutores. Deve ser penoso traduzir aquele sismógrafo que saía da sua pena!
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Lobo Antunes era louco, sim, mas um louco como todos nós quando nos apercebemos do nada que somos. E por isso gostava da vida, dos pequenos prazeres, da hora de almoço no restaurante do Zé, das tertúlias com o seu irmão, o melhor amigo (esse sim, demasiado humilde) José Cardoso Pires. Tenho-os juntos na minha estante e sinto uma admiração emocionada pela amizade entre os dois.
Gostava da vida, sim! Do Benfica e das filhas. Gostava de mulheres, embora o ache tímido e inseguro. Não invejo a sorte das mulheres que o amaram.
Mas era um homem só, emparedado num eterno solilóquio.
Soube há uns anos que entrara em demência, percebi que não escreveria mais uma letra. Como David Bowie, acho que ele foi preparando a sua morte, relembrando-se dos mortos que o habitavam e sobretudo da sua mãe: “Para aquela que está sentada no escuro à minha espera.”
Ainda não li.
Pegar hoje num livro de Lobo Antunes é para mim um sacramento, um movimento intencional, difícil e algo violento. Uma penosa viagem ao abismo de mim próprio, tão odioso como magnético.
Lobo Antunes foi, ao lado de Miguel Torga, o meu pai literário. Sou-lhe eternamente grato por hoje chorar enquanto escrevo estas palavras.
Hoje, no dia da sua morte, choro por um homem que nunca conheci. Se isto não é uma das mais profundas experiências que a leitura nos pode trazer!
Um pai, uma escola, uma lente pela qual aprendi a ver a vida.
Obrigado, António!
Corto Maltese, o personagem da banda desenhada, confunde-se muitas vezes com a vida aventurosa do seu criador, o italiano Hugo Pratt.
“E, no entanto, Striker, compreendes que aquele homem teve a grandeza de compreender que os selvagens faziam parte do risco normal, o risco aceitável, ligado a qualquer exploração; parte da aventura, em suma, como o podia ser o naufrágio, o escorbuto, ou morrer de sede, ou de febre tropical, tudo isso era … ‘aceitável’, compreendes, até morrer para seguir um projeto insensato, se esse projeto permite viver uma vida excecional.”
Esta longa citação foi retirada da novela Corto Maltese - A Balada do Mar Salgado, de Hugo Pratt1, que em 1995 decidiu transpor para aquele formato a sua novela gráfica de 1967, onde pela primeira vez se deu a conhecer Corto Maltese, marinheiro, ocasionalmente pirata e essencialmente aventureiro.
Aquelas palavras foram dirigidas pelo comandante Slutter, jovem primeiro-oficial da Marinha Imperial Alemã, em momento imediatamente anterior ao início da Primeira Grande Guerra, ao primeiro oficial da tripulação do submarino que comandava, e falava de Jean François de La Perouse, almirante francês que tentou a circumnavegação, por ordem de Luís XVI, numa tentativa de completar os trabalhos de James Cook. A reflexão era motivada pelo facto de, na guerra que se avizinhava, estar reservado para aquela tripulação um papel menos glorioso do que gostariam, e com poucas possibilidades de vitória. O carácter da personagem ficou assim definitivamente traçado, assim como todo o espírito da história que está a ser contada.
E Corto Maltese, que nesta história é mais um espectador do que verdadeiramente interveniente, é a personificação deste ideal de aventureiro, no seguimento de personagens deixadas por Conrad, Verne, Salgari, Stevenson ou Borges. E, se Flaubert disse um dia que “Mme. Bovary c`est moi.”, Corto Maltese foi criado à semelhança de Hugo Pratt.
Hugo Pratt nasceu em Itália, em Rimini, onde os pais se encontravam de visita a familiares, a 15 de julho de 1927, vivendo a família em Veneza. Descendia, pelo lado paterno, de Joseph Pratt, seu avô, nascido em França e com origens inglesas, que veio para Veneza como professor de francês. Pelo lado materno, o avô Eugénio Genaro, pedicuro de profissão, de origem espanhola, de família judaica convertida ao catolicismo, casou com Cesira Greggyo, judia.
Eugénio Genaro era também uma figura política em Veneza, liderando o grupo fascista local, e Hugo Pratt atribui a atividade do seu avô ao facto de os seus pais se terem conhecido. Eveline Genaro e Rolando Pratt trouxeram ao mundo Hugo, que cresceu num ambiente dominado pelo meio judaico, do lado da mãe, e do grupo fascista, do lado do pai, “A Sereníssima”.
Em 1936, Mussolini, a pretexto de incidentes na Somália Italiana, leva a Itália a conquistar a Etiópia, naquilo que foi um dos conflitos que antecederam a Segunda Grande Guerra. Esta ação expansionista do regime fascista levou a uma mobilização do país, com a afetação de recursos materiais e humanos necessários à necessária “colonização”. E em 1937 a mãe de Hugo junta-se ao marido, que tinha ido para a Etiópia um ano antes, ao serviço do Exército.
Entre 1937 e 1942, Hugo Pratt torna-se homem, em ambiente colonial primeiro, e de guerra depois (chegou a ser oficialmente membro das forças armadas locais, o mais jovem de que há registo), desenvolvendo-se precocemente a todos os níveis e convivendo de perto quer com as populações locais, quer com os militares – italianos, claro –, e mais tarde com o Exército inglês, que acaba por obrigar a Itália a retirar. Hugo regressa a Itália com a mãe em dezembro de 1942, numa ação de repatriamento da população civil organizada pela Cruz Vermelha. O pai, entretanto feito prisioneiro de guerra, nunca chegará a regressar.
Até ao fim da guerra, Hugo Pratt colabora com as forças locais, com as forças alemãs e, finalmente, com a forças americanas, como intérprete.
A primeira atividade artística de Hugo Pratt veio a ser, na verdade, na música, enquanto performer em grupos de teatro e bandas musicais, atuando perante plateias de soldados, de estudantes universitários ou até operários. Só em 1945 a banda desenhada começou a ser a sua atividade principal, ainda que, segundo o próprio, não tivesse a ambição de desenvolver essa arte e de a ela se dedicar profissionalmente para o resto da vida.
Em 1949, depois de algumas viagens pela Europa, Pratt aceita um contrato de trabalho na Argentina, e parte, convencido de que dali iria rápida e facilmente para os Estados Unidos. Acabaria por ficar durante 13 anos.
Em Buenos Aires, o jovem e talentoso autor, leitor omnívoro, aventureiro e com uma extensão de interesses intelectuais e humanos consistente com a vasta experiência de vida que já detinha, levou muito longe e muito alto a sua arte, consagrando-se como autor respeitado e com sucesso comercial. Apenas no início da sua carreira tinha assinado os argumentos das histórias que desenhava, e terá sido ali, trabalhando com grandes argumentistas, que desenvolveu a mestria narrativa que conhecemos. Primeiro com Alberto Ongaro, e depois com o grande Héctor Oesterheld, com que produziu as séries “Sargento Kirk”, “Ticonderoga” e “Ernie Pike”.
Durante os anos em que esteve em Buenos Aires, Pratt não parou de viajar, tendo inclusivamente estado por uma breve temporada no Brasil. Mas em 1962 Pratt deixa a Argentina definitivamente, depois de uma breve passagem por Londres, e após passar por Lisboa e Paris, regressa a Veneza. Até 1970 trabalha a partir de Itália, já com o nome consagrado (chega a trabalhar para uma revista batizada Sgt.Kirk, personagem sua dos tempos de Buenos Aires. Mas viaja com muita frequência e, sabemos hoje, que em todos os seus destinos encontra motivos e temas que acaba por utilizar nas suas histórias.
É nessa revista que a partir de 1967 é publicada A Balada do Mar Salgado, onde, nas palavras do próprio, Corto Maltese “não passava de uma personagem entre outras”. Em 1970, o semanário francês Pif, que tinha também como colaborador Eduardo Teixeira Coelho, extraordinário autor de BD nascido na ilha Terceira, começa a publicar pequenos episódios com Corto, que acabam mais tarde por ser reunidos por ciclos. Pratt começou por levar o seu herói ao Brasil e em especial à Amazónia, em Sob o Signo de Capricórnio e Corto Maltese na Amazónia, às ilhas britânicas em As Célticas, ao Norte de África em As Etiópicas, e à Sibéria, em Corto Maltese na Sibéria. É neste ciclo que terminam as histórias de Corto Maltese neste formato. A partir dali, teríamos histórias únicas, num regresso ao formato inicial de A Balada do Mar Salgado.Corto Maltese na Sibéria já saiu na Itália, na revista Linus, e em França, na (a suivre), onde vieram a ser publicadas as histórias posteriores.
Os Escorpiões do Deserto é o título de outra série que Pratt desenvolve desde 1975, baseada uma unidade militar ao serviço dos Britânicos no Norte de África, durante a Segunda Grande Guerra. Histórias em grande parte passadas em cenários que Pratt conhecia e com personagens baseadas em pessoas com quem se tinha efetivamente cruzado.
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Mas Corto Maltese leva mais longe a própria personagem e a arte de Pratt. Após perseguir um comboio com o ouro dos czares, Corto Maltese volta em Fábula de Veneza, de 1977, A juventude de Corto Maltese: 1904-1905, de 1981, A Casa Dourada de Samarcanda, de 1985, Tango Argentino, de 1986, As Helvéticas, de 1987, e Mú, de 1981.
Em toda a saga temos Corto Maltese como espectador, ainda que seja difícil de perceber se os acontecimentos não são espoletados pela sua mera presença. Parte daquilo que o define é dito por aqueles que o rodeiam. Podemos encontrar com frequência grandes vultos das sociedades da época, das artes e da política, sem que o leitor tenha a sensação de que o autor está a forçar a sua erudição, que é manifesta. Num episódio de As Etiópicas temos um oficial do Exército britânico a citar Rimbaud, após o qual Corto exclama que estava convencido de que os oficiais britânicos só gostavam de ler Kipling. Um dos melhores retratos de Corto é feito por Cush, personagem secundária de As Etiópicas, num episódio de Os Escorpiões do Deserto, onde Corto é apenas uma memória. É aqui que ficamos a saber que a derradeira aventura de Corto terá sido em Espanha, durante a guerra civil.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra. Afinal, tratava-se de um importante porto comercial nas rotas atlânticas e centro de passagem de cabos submarinos. Teria seguramente apreciado a vida cultural da ilha, que contava, à época, com uma das mais altas taxas de alfabetização do país. Não custa imaginá-lo na inauguração do Peter Café Sport, ou a visitar a Sociedade Amor da Pátria. Talvez até a salvar uma dama durante o bombardeamento alemão. Seria um personagem digno do local e da época, e é importante que isso seja hoje recordado.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra.
A dupla espanhola Juan Diaz Canales e Ruben Pellegero foi a responsável pela retoma da personagem em 2017, com o álbum Sob o Sol da Meia Noite. A que se seguiram Équatoria, em 2017, Dias de Tarowean, em 2019, e Noturno Berlinense, em 2022. Quem sabe se ainda trarão Corto ao triângulo?
“Estás muito bonita! Fazes-me lembrar um tango de Arola que eu ouvia no cabaré Parda Flora, em Buenos Aires.”
“Talvez houvesse por lá alguém parecido comigo?”
“Não. É precisamente por não te pareceres com ninguém que gostaria de te encontrar em toda a parte.”
Este diálogo de A Balada do Mar Salgado, mas que podia estar no Johnny Guitar, de Nicholas Ray, entre Corto Maltese e Pandora Groovesnore, termina de forma abrupta: “Eu não iria consigo, Corto Maltese.”
Sabemos, porque o próprio o disse, que uma cigana lhe teria dito que a sua mão não mostrava uma linha da sorte, pelo que ele teria pegado na navalha de barba do pai e traçado uma do tamanho que quis. Pelas mulheres que conheceu, e que tão bem Hugo Pratt soube retratar, fica a dúvida se essa linha da sorte teve ou não efeito (ou até se a história era verídica).
Também é por causa de grandes histórias de amor que nunca aconteceram que cada um de nós gostaria de encontrar em toda a parte um Corto Maltese (ou uma Pandora).
Seguramente Corto Maltese terá passado pelos Açores, em algum momento das suas andanças. Sorte nossa.
1 Contexto, 1997, tradução de António Pescada e Mário Dias Correia.
Se os maiores cineastas e artistas do nosso tempo não se conseguem levantar para dizer que o que tem acontecido em Gaza, o que está a acontecer em Gaza é um genocídio do povo palestiniano pelo Estado de Israel, saibam que a história os julgará.
In Which Annie Gives It Those Ones (“De como a Anita lhes mostra como é”), um filme algo esdrúxulo que escrevi há 38 anos, foi seleccionado para exibição na secção “Clássicos” da Berlinale 2026 (o festival de cinema de Berlim). Senti-o um pouco como um acto de ternura, uma maravilha.
Embora as posições que têm sido tomadas pelo Governo alemão e por várias instituições culturais alemãs sobre a Palestina me tenham perturbado profundamente, tenho sempre sentido solidariedade política ao expor a públicos alemães a minha opinião sobre o genocídio em Gaza. Isso permitia-me pensar em assistir à exibição de Annie na Berlinale.
Esta manhã, ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza. Ouvi-los a dizer que a arte não deve ser política é de deixar qualquer um de boca aberta. É calar a discussão de um crime contra a humanidade que está a ocorrer à frente dos nossos olhos, ao vivo – quando os artistas, escritores e cineastas deviam estar a fazer tudo o que estivesse ao seu alcance para pará-lo.
Ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza.
Vou dizer isto com toda a clareza: o que tem acontecido em Gaza, o que está a acontecer em Gaza, é um genocídio do povo palestiniano pelo Estado de Israel. É apoiado e financiado pelos governos dos Estados Unidos e da Alemanha, assim como por vários outros países da Europa, o que faz deles cúmplices do crime.
Se os maiores cineastas e artistas do nosso tempo não se conseguem levantar para dizer isto, saibam que a história os julgará. Eu fico chocada e enojada.
É com profundo pesar que me vejo obrigada a dizer que não comparecerei na Berlinale.
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Em 1846, Pierre Dupont publica seu livro de Cantos e Canções, poemas alguns dos quais ele mesmo musicou. Naquele contexto, com o desenvolvimento da industrialização, despontava uma nova força social: a classe operária. Cada vez mais numerosa nas grandes cidades, a classe trabalhadora vinha sofrendo com as duras condições de vida e trabalho, ao mesmo tempo que se organizava e demandava participação política, agitada pelas ideias socialistas que vinham ganhando força na França e na Inglaterra.
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A canção de Pierre Dupont antecipava esse sentimento de revolta e sobre ela o célebre poeta Charles Baudelaire declarou: “Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem onde o exilado, abandonado, viajante perdido, seja sob o céu escaldante dos trópicos, seja nos desertos de neve, quando escutar essa forte melodia perfumar o ar com seu aroma original, poderá dizer: Eu não tenho mais nada a temer! Eu estou na França!”
Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem” (Baudelaire)
Certamente, mais do que se sentir na França, os trabalhadores se sentiriam parte da humanidade, compartilhando dos mesmos ideais que inspiraram sessenta anos antes a Revolução Francesa e que agora agitavam toda Europa e outras partes do mundo como a Revolução Praieira, em Pernambuco. Naquele ano, os jovens Karl Marx e Friedrich Engels publicariam seu Manifesto Comunista, exortando: “Trabalhadores de todo mundo, uni-vos!”
No videoclipe, foram usadas imagens do filme musical Os Miseráveis (Tom Hooper, 2012), adaptação do romance de Victor Hugo, originalmente escrito em 1962, mas que representa a classe trabalhadora da primeira metade do século XIX, agitando as primeiras bandeiras vermelhas entre as bandeiras republicanas tricolores e montando barricadas naquelas estreitas ruas da velha Paris antes das grandes reformas urbanas que serviriam de referência para o mundo, com saneamento, grandes avenidas, edifícios padronizados.
A versão em português procura ser o mais possível fiel ao sentido da letra original, que denuncia as causas daquela revolta – as péssimas condições de habitação, transporte, vida familiar e trabalho que motivavam a classe trabalhadora a se insurgir. “Mas não perdem por esperar que logo sopram novos ventos...” é o aviso dado à burguesia gananciosa que, sendo derrotada, daria lugar a um grande banquete no qual trabalhadores, livres da guerra e da exploração, poderiam finalmente se congratular.
Nesse dia, em que o mundo tenha sido libertado, finalmente poderemos beber e brindar fraternalmente pela emancipação da humanidade.
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Merle Travis gravou a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.
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Ao final da Segunda Guerra Mundial, a canção folk havia sido revigorada com o protesto político. Afinal, a aliança dos Estados Unidos com a União Soviética havia legitimado a luta antifascista e compositores de esquerda encontravam um terreno fértil para fazer agitação e propaganda entre os operários, lutando por melhores condições de vida.
Nesse ambiente, Merle Travis grava a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam, consoante a sua “produtividade”. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.
Com a cruzada anti-comunista promovida pelo senador Douglas McCarthy no final dos anos 1940, Merle Travis foi acusado de simpatizante do comunismo e a música foi banida das emissoras de rádio. A canção só se tornaria realmente um sucesso após o fim da histeria anticomunista, em 1955. Gravada na voz de Tenesse Ernie Ford, que entoava a melodia com a sua voz grave e acompanhado por um estalo de dedos que dava um ritmo balanceado à canção. Ficou em primeiro lugar nos tops durnate dez semanas e a partir daí fizeram-se versões em Inglaterra e depois em outros idiomas, como finlandês, francês, alemão, italiano, polaco, húngaro e espanhol.
Algumas dessas versões alteravam o argumento da canção original, e em alguns casos totalmente – como foi o caso da versão em português gravada no Brasil feita por Roberto Neves e gravada por Noriel Vilela durante a ditadura militar nos anos 1970. “Esse é o famoso dezesseis toneladas!” cantava com voz de baixo profundo o cantor negro, referindo-se ao “peso” de um samba muito bem balançado – sem nenhuma relação com as condições de vida e a exploração do trabalho dos mineiros de carvão dos Estados Unidos.
Aqui, o Maio apresenta uma versão mais fiel ao significado da letra de Merle Travis, denunciando que na falta de salário e direitos, e diante da alta dos preços, o trabalhador retorna a uma condição análoga à da escravidão pelo facto de endividar-se constantemente, sem ter perspectivas de melhorar a sua vida. Talvez esse seja o sentido da luta do homem diante de quem obstrui o seu caminho na estrofe final: “se esquivam da direita, mas a esquerda não falha!” Ao menos, quando isso ainda poderia significar ideologicamente algo comprometido com a classe trabalhadora.
Fiz a edição usando imagens do filme canadiano Coal Face (1943). A letra da canção é de 1946, e embora se refira aos mineiros de carvão do Kentucky, acredito que se aproxime bastante da sua realidade na época.
A Associação Cultural e Artística ArtMatriz lança a edição de 2026 do MostrART, dedicada ao tema “O Preço de Viver”, um convite à reflexão artística sobre uma das realidades mais marcantes da sociedade atual.
Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a refletir sobre o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.
Desde a sua criação em 2013, o mostrART tem sido um espaço de reexão e expressão artística, reunindo artistas de todo o mundo numa exposição de ilustração, fotograa e arte digital. Organizado pela Associação Cultural e Artística Artmatriz, o evento tem abordado, ao longo dos anos, temas de grande relevância social,promovendo o debate através da arte.
Das primeiras edições, que exploraram diversas linguagens artísticas, à sua consolidação, enquantoplataforma para discutir temas urgentes, o mostrART tem sido um palco de sensibilização e transformação.
O Preço de Viver
A Associação Cultural e Artística ArtMatriz lança a edição de 2026 do MostrART, dedicada ao tema “O Preço de Viver”, um convite à reexão artística sobre uma das realidades mais marcantes da sociedade atual. Num tempo em que viver se tornou cada vez mais caro, esta edição do mostrART convida artistas a reetir sobre o verdadeiro custo da vida na sociedade contemporânea.
O aumento do custo de vida, a diculdade no acesso à habitação, a precariedade laboral e a instabilidade económica transformaram profundamente a forma como as pessoas planeiam o futuro, tomam decisões e constroem os seus projetos de vida. Para muitos, o quotidiano é marcado por escolhas condicionadas, adiamentos, renúncias e pela incerteza permanente.
Mais do que números, estatísticas ou indicadores económicos, “O Preço de Viver” procura dar visibilidade ao impacto humano desta realidade. Que custos invisíveis carregamos? O que se perde quando viver exige cada vez mais esforço? Que sonhos são adiados, que percursos são interrompidos, que desigualdades se aprofundam? A exposição propõe uma reexão artística sobre temas como:
Habitação e direito à cidade Precariedade e instabilidade laboral Desigualdade social e económica Mobilidade forçada e deslocação Endividamento e dependência financeira Saúde mental e pressão económica Tempo, trabalho e qualidade de vida Expectativas, frustração e futuro
Num mundo onde quase tudo parece ter um preço, esta edição questiona também aquilo que não pode ser quanticado: o tempo, o bem-estar, a segurança, a dignidade, o sentido de pertença e a possibilidade de imaginar o futuro.
“O Preço de Viver” convida artistas a explorar, de forma crítica, poética ou experimental, as tensões entre valor económico e valor humano, revelando as histórias, experiências e emoções que existem para além dos dados. Porque viver não deveria ser um luxo.
Informações gerais: Participação aberta a artistas de todas as idades e nacionalidades Submissão de um máximo de 3 trabalhos por participante Formato digital para seleção
Submissões Envio para: multitudo.net@gmail.com Data limite: 30 de Junho de 2026 MostrART – A arte como espaço de reflexão e consciência. Associação Cultural e Artística Artmatriz
Continuará hoje, dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola, a fazer sentido a ambição de o professor ser um intelectual transformador, que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade?
A educação pública portuguesa tem percorrido um caminho moroso sem que tenha cumprido o imperativo ético da mitigação das desigualdades. Com promessas de pontes, túneis e atalhos, as sucessivas políticas abriram becos e fecharam trilhos, mantendo o percurso sinuoso e entrelaçado do peso do determinismo social.
A procura de uma saída não pode continuar a fazer-se de fora; tem de ser assumida por dentro, e o desafio reside na força coletiva dos professores. Considerando-os “guardiões da civilização e da cultura”, Bertrand Russell defendeu que “o sentimento de independência intelectual é essencial ao adequado preenchimento das funções de professor”, contrariamente ao statu quo imperante de “incutir crenças e pressupostos cuja utilidade é estabelecida por aqueles que lhe dão emprego”.
Ora, o panorama atual é dominado por uma cultura de prestação de contas, por um sistema que se rege pelos resultados e – não nos enganemos, não decidimos nada, quem decide é o mercado – por uma pedagogia produtivista. Emoldurada pela competição, a escola atual está muito longínqua da escola cidadã de Carlos Estêvão.
Nesta cadeia, como alerta José A. Pacheco, o professor surge como “um mero funcionário do ato pedagógico”, cuja atividade se subordina aos resultados da avaliação sumativa externa. Impedido de se direcionar para resolver os problemas que gostaria de resolver, permanece num impasse duplo e simultâneo: sentir-se bem e mal na profissão. No que diz respeito à prática profissional, o discurso dos docentes é dominado por uma preocupação com o total cumprimento da planificação, numa espécie de pêndulo compassado pelo tempo que decorre desde o início do ano letivo até à realização do exame final. O sentimento de urgência é transversal: não existe disciplina nem nível de ensino que escape. Mais: nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais e fazer convergir práticas ao modelo expositivo e uniformizado.
Nas metodologias contrarrelógio admite-se circunscrever a variedade de materiais didáticos ao manual e a algumas plataformas digitais.
A igualização na avaliação dos alunos é garantida com a aplicação rigorosa dos critérios definidos pelo departamento, com vista à estandardização da aplicação das competências como forma de mensuração do conhecimento, espartilhado em domínios.
Mergulhados numa letargia produzida por um cansaço burocrático extremo e pela subserviência a um modelo de gestão escolar que os subalterniza, os professores adotam um silêncio inconsciente, cujas raízes provêm ou de conformismo ou de um medo instalado, que gera a interiorização da não-contestação. Ora, a obediência passiva resulta de uma mentalidade tecnicista e submissa, transformada, que nada tem a ver com o trabalho transformador de um intelectual.
O professor contemporâneo assemelha-se, pois, a Sísifo: vê-se compelido, ano após ano, a repetir novos ciclos de preparação para testes padronizados, que incluem provas de ensaio – porque tudo se ensaia; vê-se refém da aplicação de uma avaliação que prima pela diversidade de instrumentos e por múltiplas fontes de evidência (grelhas, rubricas…); vê-se enredado em relatórios (PEI, medidas universais, fichas de referenciação para SPO, CPCJ, taxas de sucesso por turma); vê-se cúmplice do ajustamento das práticas de ensino aos desafios da educação inclusiva (pela falta de recursos humanos) e assiste, impotente, a guetizações (como a composição de turmas apenas com alunos estrangeiros, sob o argumento de lhes garantir PLNM).
É percetível que a ação pedagógica dos professores vai muito para além da sala de aula: resolução de problemas disciplinares, bullying como fruto da violência crescente, como o racismo e a xenofobia, no fundo, o reflexo do agravamento das desigualdades sociais. Abre-se um abismo de pendor ético entre aquilo que, como mais que professores, podemos fazer e aquilo que acreditamos que deveria ser feito.
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Ora, a nova lei propicia o agravamento desta realidade e prepara o cavalo de Tróia que minará, ainda mais, a qualidade do ensino. Se recorremos a uma analogia de proporcionalidade inversa, em que a força da carreira (f) é inversamente proporcional ao grau de precarização do sistema (p), a constante (k) representa o volume de trabalho pedagógico efetivamente realizado na escola, isto é, f = k/p, independentemente do vínculo laboral. Agora, pensemos: a fragmentação dos vínculos de trabalho fragiliza e divide os professores, o que, obviamente, compromete a qualidade do trabalho. A precarização não acaba com a função do trabalho, mas, à semelhança daquilo que em 2009 provocou na carreira dos enfermeiros, torna-o mais difícil e mais fragmentado.
E o que podem ser os p, segundo a Lei 99/2025? Um somatório de algumas matérias de natureza subsidiária com consequências como: desprofissionalização da função de professor marcada pelo recrutamento que está em marcha; subserviência ampliada pelos modelos de gestão e de avaliação, com comissões de serviço e avaliação por prémios; a reafetação do pessoal, com fim de QA (Quadros de Agrupamento) e QZP (Quadros de Zona pedagógica) e introdução de mapas de pessoal e a imprevisibilidade do horário de trabalho e da passagem à Tabela Remuneratória Única (TRU).
Com este cenário, como poderá o fio de Ariadne ajudar os professores (Teseu) a sair do labirinto do Minotauro? Talvez se a figura de Ariadne for ancorada em dois pressupostos.
O primeiro, na ideia de Angela Davis de que “é fundamental resistir à representação da história como obra de indivíduos heróicos, para que as pessoas reconheçam a sua capacidade de agir como parte de uma crescente comunidade de resistentes”. Na comunidade escolar, pode produzir um efeito emancipador do valor de cada sujeito e reconstruir o valor coletivo da profissão docente.
O segundo, no resgate proposto por Carlos Fernández Liria – os professores como proprietários da sua função, isto é, como sujeitos intelectuais que definem, em comunidade, o sentido do trabalho pedagógico.
Se foi uma ambição histórico-crítica a ideia do professor como intelectual transformador (que combina reflexão sobre o propósito da educação e da ação na transformação da realidade), a questão que hoje se coloca é se continuará a fazer sentido esta ambição dentro das atuais condições laborais e organizacionais da escola. Talvez o fio de Ariadne proposto não seja uma solução, mas possa apontar uma direção: valor coletivo e autonomia docente.
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Em 1811, em Inglaterra, o movimento de destruição de máquinas superou o nível da revolta espontânea e local, ganhando dimensão nacional. O seu nome vem de Ned Ludd, um dos seus líderes, que, em Nottingham, aborrecido com o patrão, destruiu a sua oficina têxtil.
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Os luditas invadiam fábricas e destruíam máquinas que, por incrementarem a produtividade dos trabalhadores, lhes tiravam também os empregos, requerendo, contudo, duras horas de jornada de trabalho dos operários remanescentes. As fábricas eram também ambientes com péssima iluminação, abafados e sujos. Numa carta ameaçadora que Ned Ludd endereçou a certo empresário de Hudersfield, em 1812, lia-se: “Recebemos a informação de que é dono dessas detestáveis tosquiadoras mecânicas. Fica avisado de que se elas não forem retiradas até ao fim da próxima semana, mandarei imediatamente um dos meus representantes destruí-las. E se o senhor tiver a imprudência de disparar contra qualquer dos meus homens, eles têm ordem de matá-lo e queimar a sua casa.” Esta canção homenageia a coragem do movimento ludita (os quebradores de máquinas).
Foi com um Fado Alexandrino que o António Lobo Antunes entrou na minha vida. Ia preparado para uma escrita difícil, mas não foi isso que encontrei, antes uma escrita que penetrava entranhas adentro de cada personagem e em cada pedaço mais obscuro de nós. A desilusão entre amigos vencidos da vida num bas-fond algures em Lisboa e as memórias violentas da guerra colonial. Falava-se do ser humano tal como ele é: confuso, só, perdido, e por isso zangado e profundamente desesperançado. Tinha eu vinte anos e olhava, pela primeira vez, de frente para a verdade que se revela com a idade. Nunca mais consegui parar: Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura, Que Farei Quando Tudo Arde? A sua escrita, profundamente poética, hipnótica em roda de uma frase que, de cada vez que voltava, vinha acompanhada por uma sensação diferente. É de sensações que falamos quando abordamos a obra de Lobo Antunes.
Lê-lo não é simpático ou agradável, é uma experiência sensorial, melódica, ondulante. Nada é óbvio, nada nos é dado, nada na sua escrita sofre da vaidade ou da húbris do escritor. Por isso, quis saber mais do homem por detrás da obra, precisava de saber quem escrevia assim, precisava de uma imagem. Daí veio a leitura dos livros mais autobiográficos e inocentes, os primeiros. Li Memória de Elefante, e eis que este homem já nasceu tomado pela violência existencial. Neste e no Conhecimento do Inferno temos a interioridade de uma relação e a vida que se confronta com o fantasma da loucura. António Lobo Antunes era psiquiatra, duvido que tenha sido um dos bons, acho que ele também. Mas a forma como ele olhava para a loucura era desesperadamente terna e sobre os “psis” era profundamente irónica e crítica:
“Os psiquiatras são malucos sem graça” (in Conhecimento do Inferno).
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António.
Para mim, a sua escrita era já uma obsessão. Precisava, a espaços, daquela decadência da linha do Estoril, de uma burguesia viciosa numa qualquer herdade alentejana, do silêncio da violência sexual, da doença, do absurdo da guerra, do desespero calado do olhar de uma mulher, dos falsos democratas, dos terroristas, dos loucos, da brincadeira assustada de uma criança e, sobretudo, da SOLIDÃO.
Não conheço ninguém que escreva tão bem sobre a solidão como o António. A certa altura, escreve ele no Conhecimento do Inferno: “(...) a solidão (...) é uma pistola de criança num saco de plástico na mão de uma mulher apavorada.”
Comecei a estudar a sua obra pela lente de Maria Alzira Seixo e pelas entrevistas que ele, com a falsa modéstia de um homem inseguro, fingia não gostar de dar.
Lobo Antunes era louco, passou a vida sentado numa secretária em guerra com os seus fantasmas tendo uma caneta Bic como arma. Um álibi para justificar o evitamento experiencial de quem carrega desespero. Escrevia à mão e as suas páginas estavam cheias de correções e anotações. Invejo verdadeiramente os seus revisores e tradutores. Deve ser penoso traduzir aquele sismógrafo que saía da sua pena!
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Lobo Antunes era louco, sim, mas um louco como todos nós quando nos apercebemos do nada que somos. E por isso gostava da vida, dos pequenos prazeres, da hora de almoço no restaurante do Zé, das tertúlias com o seu irmão, o melhor amigo (esse sim, demasiado humilde) José Cardoso Pires. Tenho-os juntos na minha estante e sinto uma admiração emocionada pela amizade entre os dois.
Gostava da vida, sim! Do Benfica e das filhas. Gostava de mulheres, embora o ache tímido e inseguro. Não invejo a sorte das mulheres que o amaram.
Mas era um homem só, emparedado num eterno solilóquio.
Soube há uns anos que entrara em demência, percebi que não escreveria mais uma letra. Como David Bowie, acho que ele foi preparando a sua morte, relembrando-se dos mortos que o habitavam e sobretudo da sua mãe: “Para aquela que está sentada no escuro à minha espera.”
Ainda não li.
Pegar hoje num livro de Lobo Antunes é para mim um sacramento, um movimento intencional, difícil e algo violento. Uma penosa viagem ao abismo de mim próprio, tão odioso como magnético.
Lobo Antunes foi, ao lado de Miguel Torga, o meu pai literário. Sou-lhe eternamente grato por hoje chorar enquanto escrevo estas palavras.
Hoje, no dia da sua morte, choro por um homem que nunca conheci. Se isto não é uma das mais profundas experiências que a leitura nos pode trazer!
Um pai, uma escola, uma lente pela qual aprendi a ver a vida.
“E, no entanto, Striker, compreendes que aquele homem teve a grandeza de compreender que os selvagens faziam parte do risco normal, o risco aceitável, ligado a qualquer exploração; parte da aventura, em suma, como o podia ser o naufrágio, o escorbuto, ou morrer de sede, ou de febre tropical, tudo isso era … ‘aceitável’, compreendes, até morrer para seguir um projeto insensato, se esse projeto permite viver uma vida excecional.”
Esta longa citação foi retirada da novela Corto Maltese - A Balada do Mar Salgado, de Hugo Pratt1, que em 1995 decidiu transpor para aquele formato a sua novela gráfica de 1967, onde pela primeira vez se deu a conhecer Corto Maltese, marinheiro, ocasionalmente pirata e essencialmente aventureiro.
Aquelas palavras foram dirigidas pelo comandante Slutter, jovem primeiro-oficial da Marinha Imperial Alemã, em momento imediatamente anterior ao início da Primeira Grande Guerra, ao primeiro oficial da tripulação do submarino que comandava, e falava de Jean François de La Perouse, almirante francês que tentou a circumnavegação, por ordem de Luís XVI, numa tentativa de completar os trabalhos de James Cook. A reflexão era motivada pelo facto de, na guerra que se avizinhava, estar reservado para aquela tripulação um papel menos glorioso do que gostariam, e com poucas possibilidades de vitória. O carácter da personagem ficou assim definitivamente traçado, assim como todo o espírito da história que está a ser contada.
E Corto Maltese, que nesta história é mais um espectador do que verdadeiramente interveniente, é a personificação deste ideal de aventureiro, no seguimento de personagens deixadas por Conrad, Verne, Salgari, Stevenson ou Borges. E, se Flaubert disse um dia que “Mme. Bovary c`est moi.”, Corto Maltese foi criado à semelhança de Hugo Pratt.
Hugo Pratt nasceu em Itália, em Rimini, onde os pais se encontravam de visita a familiares, a 15 de julho de 1927, vivendo a família em Veneza. Descendia, pelo lado paterno, de Joseph Pratt, seu avô, nascido em França e com origens inglesas, que veio para Veneza como professor de francês. Pelo lado materno, o avô Eugénio Genaro, pedicuro de profissão, de origem espanhola, de família judaica convertida ao catolicismo, casou com Cesira Greggyo, judia.
Eugénio Genaro era também uma figura política em Veneza, liderando o grupo fascista local, e Hugo Pratt atribui a atividade do seu avô ao facto de os seus pais se terem conhecido. Eveline Genaro e Rolando Pratt trouxeram ao mundo Hugo, que cresceu num ambiente dominado pelo meio judaico, do lado da mãe, e do grupo fascista, do lado do pai, “A Sereníssima”.
Em 1936, Mussolini, a pretexto de incidentes na Somália Italiana, leva a Itália a conquistar a Etiópia, naquilo que foi um dos conflitos que antecederam a Segunda Grande Guerra. Esta ação expansionista do regime fascista levou a uma mobilização do país, com a afetação de recursos materiais e humanos necessários à necessária “colonização”. E em 1937 a mãe de Hugo junta-se ao marido, que tinha ido para a Etiópia um ano antes, ao serviço do Exército.
Entre 1937 e 1942, Hugo Pratt torna-se homem, em ambiente colonial primeiro, e de guerra depois (chegou a ser oficialmente membro das forças armadas locais, o mais jovem de que há registo), desenvolvendo-se precocemente a todos os níveis e convivendo de perto quer com as populações locais, quer com os militares – italianos, claro –, e mais tarde com o Exército inglês, que acaba por obrigar a Itália a retirar. Hugo regressa a Itália com a mãe em dezembro de 1942, numa ação de repatriamento da população civil organizada pela Cruz Vermelha. O pai, entretanto feito prisioneiro de guerra, nunca chegará a regressar.
Até ao fim da guerra, Hugo Pratt colabora com as forças locais, com as forças alemãs e, finalmente, com a forças americanas, como intérprete.
A primeira atividade artística de Hugo Pratt veio a ser, na verdade, na música, enquanto performer em grupos de teatro e bandas musicais, atuando perante plateias de soldados, de estudantes universitários ou até operários. Só em 1945 a banda desenhada começou a ser a sua atividade principal, ainda que, segundo o próprio, não tivesse a ambição de desenvolver essa arte e de a ela se dedicar profissionalmente para o resto da vida.
Em 1949, depois de algumas viagens pela Europa, Pratt aceita um contrato de trabalho na Argentina, e parte, convencido de que dali iria rápida e facilmente para os Estados Unidos. Acabaria por ficar durante 13 anos.
Em Buenos Aires, o jovem e talentoso autor, leitor omnívoro, aventureiro e com uma extensão de interesses intelectuais e humanos consistente com a vasta experiência de vida que já detinha, levou muito longe e muito alto a sua arte, consagrando-se como autor respeitado e com sucesso comercial. Apenas no início da sua carreira tinha assinado os argumentos das histórias que desenhava, e terá sido ali, trabalhando com grandes argumentistas, que desenvolveu a mestria narrativa que conhecemos. Primeiro com Alberto Ongaro, e depois com o grande Héctor Oesterheld, com que produziu as séries “Sargento Kirk”, “Ticonderoga” e “Ernie Pike”.
Durante os anos em que esteve em Buenos Aires, Pratt não parou de viajar, tendo inclusivamente estado por uma breve temporada no Brasil. Mas em 1962 Pratt deixa a Argentina definitivamente, depois de uma breve passagem por Londres, e após passar por Lisboa e Paris, regressa a Veneza. Até 1970 trabalha a partir de Itália, já com o nome consagrado (chega a trabalhar para uma revista batizada Sgt.Kirk, personagem sua dos tempos de Buenos Aires. Mas viaja com muita frequência e, sabemos hoje, que em todos os seus destinos encontra motivos e temas que acaba por utilizar nas suas histórias.
É nessa revista que a partir de 1967 é publicada A Balada do Mar Salgado, onde, nas palavras do próprio, Corto Maltese “não passava de uma personagem entre outras”. Em 1970, o semanário francês Pif, que tinha também como colaborador Eduardo Teixeira Coelho, extraordinário autor de BD nascido na ilha Terceira, começa a publicar pequenos episódios com Corto, que acabam mais tarde por ser reunidos por ciclos. Pratt começou por levar o seu herói ao Brasil e em especial à Amazónia, em Sob o Signo de Capricórnio e Corto Maltese na Amazónia, às ilhas britânicas em As Célticas, ao Norte de África em As Etiópicas, e à Sibéria, em Corto Maltese na Sibéria. É neste ciclo que terminam as histórias de Corto Maltese neste formato. A partir dali, teríamos histórias únicas, num regresso ao formato inicial de A Balada do Mar Salgado.Corto Maltese na Sibéria já saiu na Itália, na revista Linus, e em França, na (a suivre), onde vieram a ser publicadas as histórias posteriores.
Os Escorpiões do Deserto é o título de outra série que Pratt desenvolve desde 1975, baseada uma unidade militar ao serviço dos Britânicos no Norte de África, durante a Segunda Grande Guerra. Histórias em grande parte passadas em cenários que Pratt conhecia e com personagens baseadas em pessoas com quem se tinha efetivamente cruzado.
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Mas Corto Maltese leva mais longe a própria personagem e a arte de Pratt. Após perseguir um comboio com o ouro dos czares, Corto Maltese volta em Fábula de Veneza, de 1977, A juventude de Corto Maltese: 1904-1905, de 1981, A Casa Dourada de Samarcanda, de 1985, Tango Argentino, de 1986, As Helvéticas, de 1987, e Mú, de 1981.
Em toda a saga temos Corto Maltese como espectador, ainda que seja difícil de perceber se os acontecimentos não são espoletados pela sua mera presença. Parte daquilo que o define é dito por aqueles que o rodeiam. Podemos encontrar com frequência grandes vultos das sociedades da época, das artes e da política, sem que o leitor tenha a sensação de que o autor está a forçar a sua erudição, que é manifesta. Num episódio de As Etiópicas temos um oficial do Exército britânico a citar Rimbaud, após o qual Corto exclama que estava convencido de que os oficiais britânicos só gostavam de ler Kipling. Um dos melhores retratos de Corto é feito por Cush, personagem secundária de As Etiópicas, num episódio de Os Escorpiões do Deserto, onde Corto é apenas uma memória. É aqui que ficamos a saber que a derradeira aventura de Corto terá sido em Espanha, durante a guerra civil.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra. Afinal, tratava-se de um importante porto comercial nas rotas atlânticas e centro de passagem de cabos submarinos. Teria seguramente apreciado a vida cultural da ilha, que contava, à época, com uma das mais altas taxas de alfabetização do país. Não custa imaginá-lo na inauguração do Peter Café Sport, ou a visitar a Sociedade Amor da Pátria. Talvez até a salvar uma dama durante o bombardeamento alemão. Seria um personagem digno do local e da época, e é importante que isso seja hoje recordado.
Não sabemos, mas podemos imaginar que Corto Maltese tenha passado pelo Faial durante a Primeira Grande Guerra.
A dupla espanhola Juan Diaz Canales e Ruben Pellegero foi a responsável pela retoma da personagem em 2017, com o álbum Sob o Sol da Meia Noite. A que se seguiram Équatoria, em 2017, Dias de Tarowean, em 2019, e Noturno Berlinense, em 2022. Quem sabe se ainda trarão Corto ao triângulo?
“Estás muito bonita! Fazes-me lembrar um tango de Arola que eu ouvia no cabaré Parda Flora, em Buenos Aires.”
“Talvez houvesse por lá alguém parecido comigo?”
“Não. É precisamente por não te pareceres com ninguém que gostaria de te encontrar em toda a parte.”
Este diálogo de A Balada do Mar Salgado, mas que podia estar no Johnny Guitar, de Nicholas Ray, entre Corto Maltese e Pandora Groovesnore, termina de forma abrupta: “Eu não iria consigo, Corto Maltese.”
Sabemos, porque o próprio o disse, que uma cigana lhe teria dito que a sua mão não mostrava uma linha da sorte, pelo que ele teria pegado na navalha de barba do pai e traçado uma do tamanho que quis. Pelas mulheres que conheceu, e que tão bem Hugo Pratt soube retratar, fica a dúvida se essa linha da sorte teve ou não efeito (ou até se a história era verídica).
Também é por causa de grandes histórias de amor que nunca aconteceram que cada um de nós gostaria de encontrar em toda a parte um Corto Maltese (ou uma Pandora).
Seguramente Corto Maltese terá passado pelos Açores, em algum momento das suas andanças. Sorte nossa.
1 Contexto, 1997, tradução de António Pescada e Mário Dias Correia.
Se os maiores cineastas e artistas do nosso tempo não se conseguem levantar para dizer que o que tem acontecido em Gaza, o que está a acontecer em Gaza é um genocídio do povo palestiniano pelo Estado de Israel, saibam que a história os julgará.
In Which Annie Gives It Those Ones (“De como a Anita lhes mostra como é”), um filme algo esdrúxulo que escrevi há 38 anos, foi seleccionado para exibição na secção “Clássicos” da Berlinale 2026 (o festival de cinema de Berlim). Senti-o um pouco como um acto de ternura, uma maravilha.
Embora as posições que têm sido tomadas pelo Governo alemão e por várias instituições culturais alemãs sobre a Palestina me tenham perturbado profundamente, tenho sempre sentido solidariedade política ao expor a públicos alemães a minha opinião sobre o genocídio em Gaza. Isso permitia-me pensar em assistir à exibição de Annie na Berlinale.
Esta manhã, ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza. Ouvi-los a dizer que a arte não deve ser política é de deixar qualquer um de boca aberta. É calar a discussão de um crime contra a humanidade que está a ocorrer à frente dos nossos olhos, ao vivo – quando os artistas, escritores e cineastas deviam estar a fazer tudo o que estivesse ao seu alcance para pará-lo.
Ouvi, tal como milhões de pessoas em todo o mundo, as inconcebíveis declarações de membros do júri do festival de cinema de Berlim quando lhes pediram que comentassem o genocídio em Gaza.
Vou dizer isto com toda a clareza: o que tem acontecido em Gaza, o que está a acontecer em Gaza, é um genocídio do povo palestiniano pelo Estado de Israel. É apoiado e financiado pelos governos dos Estados Unidos e da Alemanha, assim como por vários outros países da Europa, o que faz deles cúmplices do crime.
Se os maiores cineastas e artistas do nosso tempo não se conseguem levantar para dizer isto, saibam que a história os julgará. Eu fico chocada e enojada.
É com profundo pesar que me vejo obrigada a dizer que não comparecerei na Berlinale.
Peças do cancioneiro contadas e cantadas por Rafael Rosa
Em 1846, Pierre Dupont publica seu livro de Cantos e Canções, poemas alguns dos quais ele mesmo musicou. Naquele contexto, com o desenvolvimento da industrialização, despontava uma nova força social: a classe operária. Cada vez mais numerosa nas grandes cidades, a classe trabalhadora vinha sofrendo com as duras condições de vida e trabalho, ao mesmo tempo que se organizava e demandava participação política, agitada pelas ideias socialistas que vinham ganhando força na França e na Inglaterra.
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A canção de Pierre Dupont antecipava esse sentimento de revolta e sobre ela o célebre poeta Charles Baudelaire declarou: “Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem onde o exilado, abandonado, viajante perdido, seja sob o céu escaldante dos trópicos, seja nos desertos de neve, quando escutar essa forte melodia perfumar o ar com seu aroma original, poderá dizer: Eu não tenho mais nada a temer! Eu estou na França!”
Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem” (Baudelaire)
Certamente, mais do que se sentir na França, os trabalhadores se sentiriam parte da humanidade, compartilhando dos mesmos ideais que inspiraram sessenta anos antes a Revolução Francesa e que agora agitavam toda Europa e outras partes do mundo como a Revolução Praieira, em Pernambuco. Naquele ano, os jovens Karl Marx e Friedrich Engels publicariam seu Manifesto Comunista, exortando: “Trabalhadores de todo mundo, uni-vos!”
No videoclipe, foram usadas imagens do filme musical Os Miseráveis (Tom Hooper, 2012), adaptação do romance de Victor Hugo, originalmente escrito em 1962, mas que representa a classe trabalhadora da primeira metade do século XIX, agitando as primeiras bandeiras vermelhas entre as bandeiras republicanas tricolores e montando barricadas naquelas estreitas ruas da velha Paris antes das grandes reformas urbanas que serviriam de referência para o mundo, com saneamento, grandes avenidas, edifícios padronizados.
A versão em português procura ser o mais possível fiel ao sentido da letra original, que denuncia as causas daquela revolta – as péssimas condições de habitação, transporte, vida familiar e trabalho que motivavam a classe trabalhadora a se insurgir. “Mas não perdem por esperar que logo sopram novos ventos...” é o aviso dado à burguesia gananciosa que, sendo derrotada, daria lugar a um grande banquete no qual trabalhadores, livres da guerra e da exploração, poderiam finalmente se congratular.
Nesse dia, em que o mundo tenha sido libertado, finalmente poderemos beber e brindar fraternalmente pela emancipação da humanidade.
Que assim seja.
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Le Chant des ouvriers
Autor: Pierre Dupont
Nous dont la lampe le matin,
Au clairon du coq se rallume,
Nous tous qu’un salaire incertain
Ramène avant l’aube à l’enclume
Nous qui des bras, des pieds, des mains,
De tout le corps luttons sans cesse,
Sans abriter nos lendemains
Contre le froid de la vieillesse.
Refrão
Aimons-nous, et quand nous pouvons nous unir
pour boire à la ronde,
Que le canon se taise ou gronde,
Buvons, buvons, buvons!
À l’indépendance du monde!
Buvons, buvons, buvons!
Nos bras sans relâche tendus,
Aux flots jaloux, au sol avare,
Ravissent leurs trésors perdus,
Ce qui nourrit et ce qui pare :
Perles, diamants et métaux,
Fruits du coteau, grains de la plaine ;
Pauvres moutons, quels bons manteaux
Il se tisse avec notre laine !
Aimons-nous...
Quels fruits tirons-nous des labeurs
Qui courbent nos maigres échines?
Où vont les flots de nos sueurs?
Nous ne sommes que des machines.
Nos Babels montent jusqu’au ciel,
La terre nous doit ses merveilles
Dés qu’elles ont fini le miel,
Le maître chasse les abeilles.
Aimons-nous...
Au fils chétif d'un étranger
Nos femmes tendent leurs mamelles,
Et lui plus tard croit déroger
En daignant s'asseoir auprès d'elles.
De nos jours, le droit du seigneur
Pèse sur nous plus despotique :
Nos filles vendent leur honneur
Aux derniers courtauds de boutique.
Aimons-nous...
Mal vêtus, logés dans des trous,
Sous les combles, dans les décombres
Nous vivons avec les hiboux
Et les larrons amis des ombres;
Cependant notre sang vermeil
Coule impétueux dans nos veines
Nous nous plairions au grand soleil
Et sous les rameaux verts des chênes.
Aimons-nous...
À chaque fois que par torrents
Notre sang coule sur le monde,
C’est toujours pour quelques tyrans
Que cette rosée est féconde;
Ménageons-le dorénavant
L’amour est plus fort que la guerre;
En attendant qu’un meilleur vent
Souffle du ciel ou de la terre.
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