Canto

O leitor pode estar a perguntar-se: “Será mesmo que a Odisseia é uma canção de luta?”

Antes de se tornar um livro ou um filme, tanto a Ilíada quanto a Odisseia de Homero eram cantos. Versos cantados, e é por essa denominação que continuam dividindo cada parte da narrativa desses heróis míticos – Aquiles e Ulisses (Odisseu). Não são “capítulos”, como na literatura, mas “cantos”. 

Os poemas homéricos são bastante longos e, sendo cantados e memorizados, teriam sido propagados de geração em geração até ganhar a forma escrita alfabética dos Gregos. Posteriormente foram traduzidos para latim pelos Romanos e assim chegaram até nós seus versos, sem que saibamos ao certo como era a melodia original da música que os acompanhava. 

Mas, considerando a Odisseia como canção, pode ser considerada “de luta”? 

A tradição de contar em versos as façanhas dos guerreiros em sua memória remonta a esses aedos, como eram chamados na antiga Grécia os bardos que cantavam as glórias dos heróis do passado. 

Na Ilíada se conta, na guerra de Troia, a razão da “fúria de Aquiles”, o modo como se enfrentou com Heitor após a morte de seu amigo Pátroclo, vestido com sua armadura. Na Odisseia, contudo, o que se narra é a história de Ulisses/Odisseu e suas peripécias (e também truques e mentiras) na tentativa de voltar e retomar o lar e o trono de rei na ilha de Ítaca.

É certo que a Ilíada trata da luta: a honra, a virtude, a destreza e a força dos guerreiros aqueus, em especial de Aquiles. Contudo, Odisseu luta não contra homens apenas, mas contra seres fantásticos, dotados de superpoderes, e até mesmo contra o deus dos mares Poseidon, cujo nome foi traduzido para o latim pelos romanos como Neptuno.

Considerando que a Odisseia é uma canção de luta, poderia perguntar-se: “Afinal, de que tipo de luta?” Não seria esta coluna dedicada especificamente à luta de classes?

As canções de luta de classes são, antes de mais nada, canções de luta, que conclamam à tomada de consciência, à mudança de atitude, ao rompimento com a passividade e o conformismo, e louvam aqueles que tiveram coragem para explicar, mobilizar e conduzir a luta da classe operária em diferentes sentidos e contextos.

Esse não é o sentido da Odisseia, onde o herói é um aristocrata, líder militar e proprietário de escravos que se manterão fieis ao seu amo para ajudá-lo a retomar o poder e ter restituídos seu lar, sua família e seus bens patrimoniais. Não se trata de tomada de consciência de classe, mas daquilo que Marx chamaria de uma disputa interclassista.

Na Odisseia, não há qualquer ruptura revolucionária com o modo de produção escravista antigo que, naquele contexto, estava se constituindo na Grécia e posteriormente em Roma, em oposição ao modo de produção asiático predominante nos impérios do Egito, da Mesopotâmia, da Pérsia, da Índia e da China antigas.

Então, qual é a importância desta canção de luta para o Ocidente e para a luta da classe trabalhadora? Ora, como diria o dramaturgo Bertolt Brecht, toda forma de linguagem reflete a ideologia de sua época, mas as formas estéticas que a elaboram servem como moldura narrativa de outras lutas a serem narradas. Cada povo e cada classe elabora seus próprios códigos de luta, mas sempre a partir de uma matriz referencial. 

A Odisseia é um modelo que serviu a diversas historias na literatura, no cinema e nas artes plásticas relacionadas com o “retorno do herói”. Esse retorno pode também ser lido de forma alegórica, com a superação de desafios que a princípio o impediam de cumprir seus objetivos. Um jogo de estratégia em que a cada novo patamar de alcance surgem novas dificuldades imprevistas que envolvem o uso inteligente da força, da astúcia, das armas e em alguma instância da sorte, manifesta nessa história pela “ajuda dos deuses”.

A balada épica inspirou o cancioneiro dos trovadores de diversos contextos e épocas. Assim seria o Cantar del mio Cid ou a Chanson de Roland. Mais tarde, Os Lusíadas, de Camões, acabou sendo escrito diretamente inspirado na epopeia de Homero, em grande parte as viagens de Ulisses – a quem se atribuiu erroneamente a fundação de Lisboa, embora os Fenícios já andassem na costa de Portugal bem antes dos Gregos. 

Até o início do século XX, o certo é que foi através de canções que foram propagadas as façanhas de heróis e anti-heróis populares. De malfeitores do “velho oeste” dos Estados Unidos, como Billy the Kid, personagens míticos como o gaúcho argentino Martín Fierro ou heróis populares de moral duvidosa como Lampião, o bandoleiro nordestino conhecido como o “rei do cangaço”, no Brasil. Essas narrativas épicas, cantadas em feiras itinerantes, eram vendidas em folhetos onde poderia se acompanhar a letra, gravuras da estória e às vezes até mesmo a partitura da melodia.

É precisamente na forma de poesia de cordel que compus aqui uma versão da Odisseia, no ritmo chamado de “martelo agalopado”, com versos de onze sílabas. Reduzi os 24 cantos do poema original de Homero a estrofes de dez versos, com o bordão que sintetiza a trama da história: “Ulisses da guerra pra casa voltando/ enfrenta Neptuno na fúria do mar”. Este é um panorama da Odisseia, uma cantoria de quase 20 minutos, resumindo o que no cinema dura duas ou até três horas, como a recente produção do cineasta Christopher Nolan. 

A versão também é mais curta que outros poemas e obras literárias que se inspiram ou parodiam a Odisseia de Homero, como os Cantos de Ezra Pound ou o Ulysses de James Joyce. Aliás, Joyce escreveu sua versão vanguardista da Odisseia em Zurique, na mesma época em que Lenine ali se encontrava exilado, em 1916, no contexto da Primeira Guerra Mundial. Sabe-se que Lenine morava na mesma rua do Cabaret Voltaire, a casa noturna criada por Hugo Ball para produzir happenings dadaístas que desafiavam a estética tradicional. E talvez Lenine e Joyce tenham até mesmo casualmente conversado algum dia sobre literatura, podendo o escritor irlandês ter comentado ao revolucionário russo sobre seu ambicioso projeto homérico moderno que começara a escrever ali em Zurique. 

Tudo isso poderia ter acontecido, mas o facto é que em outubro de 1917, na Estação Finlândia, Lenine dava início à revolução que acabaria com a exploração dos trabalhadores pela burguesia ociosa – o início de uma grande odisseia da classe trabalhadora. Mas não se tratava de restaurar uma era gloriosa da monarquia anterior, senão de inaugurar um mundo inteiramente novo. Para isso mobilizou toda sua capacidade na elaboração de táticas e estratégias que permitissem construir um poder paralelo para confrontar o Estado, tomar o poder, acabar com a guerra e dividir as terras.

Em outras palavras, tratava-se de usar a força e a astúcia para acabar com o mundo que os senhores da guerra e da terra haviam criado. Homens como os que lutaram na guerra de Troia, que acabou vencida não apenas pela força, mas sobretudo pela estratégia de Ulisses, astúcia que Homero cantou em versos, propagando suas aventuras ao longo de séculos. Se Ulisses retomou o poder, isso não seria possível sem a ajuda de entidades divinas e humanas, como a do seu filho, a do rei dos Feácios, mas também da classe trabalhadora representada pelo porqueiro Eumeu e do vaqueiro que, armados a seu lado, enfrentam seus inimigos.

Aqui, deixo uma livre interpretação da “canção de luta” de Homero que deveria se propagar em canto acompanhada apenas do arpejo lírico. Usamos apenas gravuras de John Flaxman, um artista inglês romântico do final do século XVIII cuja obra foi publicada no contexto das guerras napoleónicas. Porque, afinal, toda adaptação de uma odisseia sempre reflete o presente sobre o passado clássico da humanidade, de onde surgem sempre novas interpretações.

Portugal assistiu, em 3 de junho, a mais uma greve geral, a segunda em menos de meio ano. Contudo, não é fácil encontrar canções que falem de greves, da sua organização, do seu significado. A própria palavra que usamos em português é de origem francesa e remete para uma praça de Paris – Place de la Grève –, onde os trabalhadores grevistas se reuniam.

Não há semelhança ou equivalência sequer em outras línguas latinas: strike, em inglês, Streik em alemão, sciopero em italiano e huelga em castelhano. E uma das canções que faz referência à paralisação dos trabalhadores em protesto por melhores condições de vida e trabalho é internacionalmente famosa: “A la huelga”. Gravada clandestinamente durante o período da ditadura franquista na Espanha (1936-1976), foi publicada pela primeira vez em 1964 pelo grupo editor da revista Clarté da Suécia num disco intitulado tão somente Canciones de la Resistencia Española, sem referência ao autor e intérprete que cantava as canções acompanhado da sua viola. 

O chileno Rolando Alarcón gravaria a canção em 1968, mas ela não foi incluída na sua famosa antologia Canciones de la Guerra Civil Espanõla porque havia sido criada muito tempo depois do final da guerra civil. O seu autor era um certo José Antonio, nome dado pelo pai em homenagem ao líder fascista espanhol que o filho acabou repudiando. Conhecido como Chicho Sánchez Ferlosio, filiou-se inicialmente no Partido Comunista Espanhol, que passou a divulgar a canção de apelo à greve pela sua rádio clandestina La Pirenaica, situada na fronteira com a França.

Ferlosio romperia com o PCE após conhecer o socialismo albanês e se converteria ao anarquismo, gravando canções em homenagem ao herói anarquista espanhol Buenaventura Durruti e à Federação Anarquista Ibérica. Ficaria famoso com a canção que comparava a guerra civil a uma luta de galos – o “galo preto” fascista contra o “galo vermelho” comunista –, e essa metáfora inspirou a elaboração da imagem da capa do disco clandestino na Suécia.

Esta versão original que fizemos é uma homenagem à greve contra o pacote laboral, com o retrato de Ferlosio e imagens publicadas pelo jornal Maio. “A la huelga” é uma canção em que o jovem trabalhador justifica à sua mãe porque irá aderir à greve. A ruptura com a disciplina do trabalho sempre implicou possíveis represálias por parte dos patrões, como cortes de salário, despedimentos, violência policial, destruição dos sindicatos, prisões, banimentos do país ou até mesmo a morte dos organizadores do movimento, como lembramos nas celebrações do 1.º de Maio. 

Uma paralisação, quando gera enfrentamentos, provoca incertezas e pressões familiares por aderir ou não ao movimento. Afinal, também a família deve arcar com as consequências, mas é também por melhores condições para a vida familiar que os trabalhadores lutam. Este é o sentido da canção de Ferlosio e este é também o sentido da rejeição do Pacote Laboral, que só a organização dos trabalhadores pode impedir que se lhes imponha. 

Em 1876 ocorreu, em Nova Iorque, a dissolução da Associação Internacional dos Trabalhadores. Dez anos depois, organizam-se no dia 1º de Maio manifestações nos Estados Unidos em defesa da redução da jornada de trabalho para 8 horas. Em Chicago, a explosão de uma bomba durante uma manifestação no dia 4 de maio de 1886 provocou a morte de um polícia e outros ferimentos que levaram a polícia a abrir fogo contra os manifestantes.

Os sindicalistas que organizaram a manifestação foram julgados como responsáveis pela violência, num julgamento questionado por falta de provas, levando à condenação de cinco deles à morte por enforcamento. Os “mártires de Chicaco” inspirariam campanhas de solidariedade no mundo inteiro. Em Paris, no processo de uma nova organização internacional dos trabalhadores, a Segunda Internacional, a data do 1º de Maio foi escolhida em 1889 como dia mundial de luta pela jornada de oito horas de trabalho.

A partir de 1890, o 1º de Maio passa a ser um dia de greves no mundo inteiro em defesa da redução da jornada de trabalho. Foram necessárias campanhas de propaganda em jornais, cartazes, realização de festas e eventos voltados para a consciencialização da necessidade de paralisação do trabalho. Na Itália, o advogado anarquista Pietro Gori estava preocupado com desenvolver alguma tática para convencer as famílias trabalhadoras a aderirem à greve. Resolve escrever uma peça de teatro, “O Primeiro de Maio”, que deveria ser encenada na noite da véspera da data, dia 30 de abril.

A peça concebida por Pietro Gori para ser encenada no palco não trazia referências sobre a luta dos trabalhadores em Chicago. Pelo contrário, consistia numa jovem camponesa dedicada a convencer os trabalhadores que encontrava a não trabalharem no 1º de Maio. Em fundo, era entoada a canção sobre a melodia da ária “Va, pensiero”, da ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi, que representava o cativeiro do povo hebreu na Babilónia. Esse canto de libertação dos oprimidos, que fora interpretado no processo de unificação da Itália como canto dos Italianos contra o jugo do Império Austríaco, passava a ter o significado de um apelo ao levantamento da classe trabalhadora contra a exploração capitalista.

A peça O Primeiro de Maio correu a Europa, traduzida para vários idiomas. Na viragem do século XIX para o XX, Pietro Gori atuou pessoalmente como propagandista e organizador de sindicatos nos Estados Unidos e na Argentina, contexto em que ele estava praticamente exilado em função das perseguições políticas e ameaças de prisão que sofria em Itália.

A peça também foi traduzida para o português no Brasil no início do século XX. Era encenada anualmente no Salão Celso Garcia, espaço da Associação das Classes Laboriosas no bairro operário do Brás, em São Paulo. Elvira Boni, que foi organizadora sindical das costureiras e presidente de mesa no 3º Congresso Operário Brasileiro em 1920, lembrava ainda a letra do Hino do 1º de Maio aos 80 anos, relatando que a canção não era entoada apenas na peça de teatro, mas também nas manifestações de rua ocorridas naquela data.

Graças ao esforço de propaganda e organização de Pietro Gori e outros militantes sindicais de diversas orientações socialistas, o 1º de Maio acabou por consolidar-se com um dia de luto e luta. Luto pelos sindicalistas condenados à morte por defenderem os direitos da classe trabalhadora. Dia de luta mundial pela jornada de 8 horas de trabalho. E também dia de festa, de congregação das famílias trabalhadores, como nos piqueniques organizados em São Paulo pelo jornal A Plebe em 1917.

Com a implementação de leis de proteção dos trabalhadores e a regulamentação da jornada de trabalho a partir da União Soviética, muitos países, como o Brasil sob a ditadura de Getúlio Vargas, instituíram a jornada de 8 horas de trabalho. Também decretaram o 1º de Maio como “Dia do Trabalho”, buscando assim esvaziar o seu significado como marco da memória das lutas, dia de mobilização por direitos laborais e de festa em defesa da unidade de ação sindical.

Dedicamos aqui uma versão original do Hino do 1º de Maio em português, diferente daquela que circulava no Brasil no início do século. Procuramos uma versão que fosse fiel às imagens poéticas de Pietro Gori, mas relacionando com a história e as lutas que marcam a data. Um dos seus versos finais acabaria por tornar-se epígrafe de muitos textos no Brasil sobre a revolução socialista: “Dêem flores aos rebeldes fracassados” – embora a noção de fracasso esteja ausente do poema de Gori, que fala em caídos na luta.

Ao invés da valsa original de Giuseppe Verdi, buscamos aproveitar o compasso ternário para fazer uma adaptação em género blues, canção de libertação dos negros do Mississipi que migraram para Chicago na busca de liberdade e oportunidades e de trabalho musical profissional e do género blues eletrificado que ficaria conhecido como Rhythm’n Blues. Procuramos devolver à cidade de Chicago a canção inspirada nas lutas que nela se travaram.

Os desenhos feitos na animação que organizam o sentido das lutas das organizações internacionais, os eventos de Chicago e a atualidade da necessidade de mobilização constante da classe trabalhadora foram feitos em 2015, na campanha italiana “Uma outra Europa”, que apoiava o grego Tsipras para presidente da União Europeia. A campanha foi derrotada, assim como todas as estratégias calcadas na mera disputa eleitoral e que parecem esquecer a frase que serviu como lema da Primeira Internacional: “A emancipação dos trabalhadores será obra dos próprios trabalhadores”, e não de partidos e governos que dizem representá-los mas parecem não ter como defendê-los.

Por isso tudo, o 1º de Maio não é apenas uma data, mas o espírito de quem acredita que após o inverno virá a primavera, que contra a frieza e o egoísmo triunfará a solidariedade e a construção coletiva no jardim humano em que brotarão os frutos da mobilização da classe trabalhadora. Esse é o sentido do Maio que apoiamos, onde germinam ideias para um mundo melhor.

Esta “canção de luta” é de minha autoria. Trata-se de um pequeno documentário musicado, ou de um longo videoclipe. Como disse uma amiga, é uma “aula” sobre a história da canção de intervenção em Portugal. O poema foi feito no ano passado, quando me encontrava hospedado na casa dos meus sogros na Figueira da Foz. Depois de pronto e impresso na forma de caderninhos, tive a felicidade de apresentá-lo durante uma aula da Prof. Raquel Varela na Universidade Nova de Lisboa, um momento de grande emoção em que estudantes declamavam, respondendo em coro o mote do poema: “A poesia já se fez revolução com um cravo e uma canção em Portugal”.

Para comemorar o aniversário do 25 de Abril, coloquei música sobre a letra e compus um vídeo com imagens de impressos, capas de discos e cenas de televisão relativos aos artistas mencionados e ao processo de luta contra o fascismo em Portugal.

Também inseri trechos das melodias das canções originais, assobiadas durante as repetições do refrão. São mencionadas a “Trova do vento que passa”, “Menino do bairro negro”, “Avante, camarada”, “Pedra filosofal”, “Tourada”, “Que força é essa?”, “E depois do adeus”, “Grândola, Vila Morena”, “Eu vim de longe”, “A cantiga é uma arma” e “Tanto mar”.

Essas canções foram interpretadas respectivamente por Adriano Correia de Oliveira, Zeca Afonso, Luís Cília, Manuel Freire, Fernando Tordo, Sérgio Godinho, Paulo de Carvalho, Zeca Afonso (novamente), José Mário Branco (duas vezes seguidas) e Chico Buarque. Na maioria dos casos, os intérpretes também são os compositores das canções.

Quando não é esse o caso, o nome dos seus compositores é mencionado junto com a letra, como Manuel Alegre (Trova do vento que passa), António Gedeão (Pedra Filosofal), Ary dos Santos (Tourada), José Niza e Calvário (E depois do adeus). Essas canções estão reunidas nesta lista caso queiram ouvi-las para relembrar:

É certo que há também outros personagens mencionados na letra, como Francisco Fanhais, José Barata Moura, José Jorge Letria e o maestro Lopes Graça, embora nenhuma de suas canções tenha sido mencionada diretamente na letra – que já é suficientemente extensa.

Reunimos as canções que entendemos melhor sintetizar os problemas relacionados com a censura, o exílio, o colonialismo, a gravação de discos, os programas de televisão, o processo revolucionário e as tentativas de utilizar a canção como instrumento de mobilização na construção de um país diferente, mais solidário e em liberdade. É essa a história que as canções contam quando colocadas por ordem, dentro de uma narrativa que estabelece conexões entre seu significado e os desdobramentos políticos que tiveram.

Como afirmo logo no começo do poema, é difícil contar essa história sem parecer fantasioso. Porque a revolução portuguesa parece um sonho demasiado perfeito para ter acontecido na realidade. Porque em nenhuma outra revolução uma canção serviu como chamada à consciência e à transformação da ordem social como a de Zeca Afonso.

Por isso, nunca será demasiado lembrar que “a poesia já se fez revolução com um cravo e uma canção em Portugal!” Porque não se trata apenas uma metáfora poética, mas de parte de um processo histórico real. Um processo no qual alguns têm dificuldade em acreditar enquanto outros tentam apagá-lo ou distorcê-lo em favor de seus interesses. Nesse sentido, o próprio esforço de lembrá-lo já configura em si um gesto revolucionário.

Ao final da Segunda Guerra Mundial, a canção folk havia sido revigorada com o protesto político. Afinal, a aliança dos Estados Unidos com a União Soviética havia legitimado a luta antifascista e compositores de esquerda encontravam um terreno fértil para fazer agitação e propaganda entre os operários, lutando por melhores condições de vida.

Nesse ambiente, Merle Travis grava a sua versão de “16 tons”, que segundo ele foi inspirada numa carta escrita pelo seu irmão John, que trabalhava nas minas de carvão do Kentucky, onde vigorava o sistema em que os trabalhadores não eram pagos em dinheiro, mas na forma de “vales”, aceites apenas pelo armazém da empresa mineradora. Assim endividavam-se para além do que ganhavam, consoante a sua “produtividade”. Depois de extrair “dezasseis toneladas” de carvão por dia, que ganhava um mineiro? Apenas ficava “um dia mais velho e com uma dívida maior”, segundo o irmão de Travis.

Com a cruzada anti-comunista promovida pelo senador Douglas McCarthy no final dos anos 1940, Merle Travis foi acusado de simpatizante do comunismo e a música foi banida das emissoras de rádio. A canção só se tornaria realmente um sucesso após o fim da histeria anticomunista, em 1955. Gravada na voz de Tenesse Ernie Ford, que entoava a melodia com a sua voz grave e acompanhado por um estalo de dedos que dava um ritmo balanceado à canção. Ficou em primeiro lugar nos tops durnate dez semanas e a partir daí fizeram-se versões em Inglaterra e depois em outros idiomas, como finlandês, francês, alemão, italiano, polaco, húngaro e espanhol.

Algumas dessas versões alteravam o argumento da canção original, e em alguns casos totalmente – como foi o caso da versão em português gravada no Brasil feita por Roberto Neves e gravada por Noriel Vilela durante a ditadura militar nos anos 1970. “Esse é o famoso dezesseis toneladas!” cantava com voz de baixo profundo o cantor negro, referindo-se ao “peso” de um samba muito bem balançado – sem nenhuma relação com as condições de vida e a exploração do trabalho dos mineiros de carvão dos Estados Unidos.

Aqui, o Maio apresenta uma versão mais fiel ao significado da letra de Merle Travis, denunciando que na falta de salário e direitos, e diante da alta dos preços, o trabalhador retorna a uma condição análoga à da escravidão pelo facto de endividar-se constantemente, sem ter perspectivas de melhorar a sua vida. Talvez esse seja o sentido da luta do homem diante de quem obstrui o seu caminho na estrofe final: “se esquivam da direita, mas a esquerda não falha!” Ao menos, quando isso ainda poderia significar ideologicamente algo comprometido com a classe trabalhadora.

Fiz a edição usando imagens do filme canadiano Coal Face (1943). A letra da canção é de 1946, e embora se refira aos mineiros de carvão do Kentucky, acredito que se aproxime bastante da sua realidade na época.

Os luditas invadiam fábricas e destruíam máquinas que, por incrementarem a produtividade dos trabalhadores, lhes tiravam também os empregos, requerendo, contudo, duras horas de jornada de trabalho dos operários remanescentes. As fábricas eram também ambientes com péssima iluminação, abafados e sujos. Numa carta ameaçadora que Ned Ludd endereçou a certo empresário de Hudersfield, em 1812, lia-se: “Recebemos a informação de que é dono dessas detestáveis tosquiadoras mecânicas. Fica avisado de que se elas não forem retiradas até ao fim da próxima semana, mandarei imediatamente um dos meus representantes destruí-las. E se o senhor tiver a imprudência de disparar contra qualquer dos meus homens, eles têm ordem de matá-lo e queimar a sua casa.” Esta canção homenageia a coragem do movimento ludita (os quebradores de máquinas).

A canção de Pierre Dupont antecipava esse sentimento de revolta e sobre ela o célebre poeta Charles Baudelaire declarou: “Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem onde o exilado, abandonado, viajante perdido, seja sob o céu escaldante dos trópicos, seja nos desertos de neve, quando escutar essa forte melodia perfumar o ar com seu aroma original, poderá dizer: Eu não tenho mais nada a temer! Eu estou na França!”

Chegará o tempo em que os sons dessa Marselhesa do trabalho circularão como palavra de ordem” (Baudelaire)

Certamente, mais do que se sentir na França, os trabalhadores se sentiriam parte da humanidade, compartilhando dos mesmos ideais que inspiraram sessenta anos antes a Revolução Francesa e que agora agitavam toda Europa e outras partes do mundo como a Revolução Praieira, em Pernambuco. Naquele ano, os jovens Karl Marx e Friedrich Engels publicariam seu Manifesto Comunista, exortando: “Trabalhadores de todo mundo, uni-vos!”

No videoclipe, foram usadas imagens do filme musical Os Miseráveis (Tom Hooper, 2012), adaptação do romance de Victor Hugo, originalmente escrito em 1962, mas que representa a classe trabalhadora da primeira metade do século XIX, agitando as primeiras bandeiras vermelhas entre as bandeiras republicanas tricolores e montando barricadas naquelas estreitas ruas da velha Paris antes das grandes reformas urbanas que serviriam de referência para o mundo, com saneamento, grandes avenidas, edifícios padronizados.

A versão em português procura ser o mais possível fiel ao sentido da letra original, que denuncia as causas daquela revolta – as péssimas condições de habitação, transporte, vida familiar e trabalho que motivavam a classe trabalhadora a se insurgir. “Mas não perdem por esperar que logo sopram novos ventos...” é o aviso dado à burguesia gananciosa que, sendo derrotada, daria lugar a um grande banquete no qual trabalhadores, livres da guerra e da exploração, poderiam finalmente se congratular.

Nesse dia, em que o mundo tenha sido libertado, finalmente poderemos beber e brindar fraternalmente pela emancipação da humanidade.

Que assim seja.

Le Chant des ouvriers

Autor: Pierre Dupont

Nous dont la lampe le matin,

Au clairon du coq se rallume,

Nous tous qu’un salaire incertain

Ramène avant l’aube à l’enclume

Nous qui des bras, des pieds, des mains,

De tout le corps luttons sans cesse,

Sans abriter nos lendemains

Contre le froid de la vieillesse.

Refrão

Aimons-nous, et quand nous pouvons nous unir

pour boire à la ronde,

Que le canon se taise ou gronde,

Buvons, buvons, buvons!

À l’indépendance du monde!

Buvons, buvons, buvons!

Nos bras sans relâche tendus,

Aux flots jaloux, au sol avare,

Ravissent leurs trésors perdus,

Ce qui nourrit et ce qui pare :

Perles, diamants et métaux,

Fruits du coteau, grains de la plaine ;

Pauvres moutons, quels bons manteaux

Il se tisse avec notre laine !

Aimons-nous...

Quels fruits tirons-nous des labeurs

Qui courbent nos maigres échines?

Où vont les flots de nos sueurs?

Nous ne sommes que des machines.

Nos Babels montent jusqu’au ciel,

La terre nous doit ses merveilles

Dés qu’elles ont fini le miel,

Le maître chasse les abeilles.

Aimons-nous...

Au fils chétif d'un étranger

Nos femmes tendent leurs mamelles,

Et lui plus tard croit déroger

En daignant s'asseoir auprès d'elles.

De nos jours, le droit du seigneur

Pèse sur nous plus despotique :

Nos filles vendent leur honneur

Aux derniers courtauds de boutique.

Aimons-nous...

Mal vêtus, logés dans des trous,

Sous les combles, dans les décombres

Nous vivons avec les hiboux

Et les larrons amis des ombres;

Cependant notre sang vermeil

Coule impétueux dans nos veines

Nous nous plairions au grand soleil

Et sous les rameaux verts des chênes.

Aimons-nous...

À chaque fois que par torrents

Notre sang coule sur le monde,

C’est toujours pour quelques tyrans

Que cette rosée est féconde;

Ménageons-le dorénavant

L’amour est plus fort que la guerre;

En attendant qu’un meilleur vent

Souffle du ciel ou de la terre.