Teatro

Deve haver poucas coisas de que goste ou desgoste tanto como uma boa e uma má peça de teatro. Colam-se ao corpo o belo, o sublime, a criação, e o torpe, o bizarro e o constrangimento. No tempo de Shakespeare o teatro era popular, durava com frequência cinco horas, e as pessoas conversavam, comiam, pateavam, aplaudiam, bebiam e riam no meio da peça. 

Leva-me a imaginação para cinco horas de uma peça, cinco horas sentados, sem respirar (tossir é ainda mais grave), conceptual, sem narrativa, com atores tão dramáticos que exageram o exagero e que o encenador acha que para ver as entranhas é preciso mostrá-las.

O que mudou de Shakespeare até hoje? Ouço tantos atores queixarem-se do público, creio que não sabem, ou já deixaram de saber, que só quando todos fizermos teatro haverá públicos para teatro. Foi mais ou menos isso que encontrei na ilha Terceira. E não me tomem por defensora dessa ideia de que só o que é lúdico e alegre é tolerável. Em rigor, uma boa peça de teatro, dramática, intensa, profunda, só pode ser boa quando amplas camadas da população fazem teatro, é esse o meu argumento, e que remete para uma ideia que não é minha, mas de um senhor barbudo, desconhecido por tantos, chamado Karl Marx: no capitalismo dá-se a separação entre produtores e consumidores; nem todos seremos grandes atores, mas todos iremos gostar de teatro se todos fizermos teatro ou, como disse Boal, o teatro é tão importante que até deve ser feito por atores. 

Teatro do povo, não para o povo

Recordo de memória um testemunho do Zeca, já amado pelas massas, em que ele dizia que agora tinha muito público, mas do que ele gostava mesmo era de cantar com as pessoas e não para as pessoas. 

Fui àquela que foi, com certeza, a festa mais deslumbrante onde alguma vez estive na vida – e olhem que conheço algumas festas populares nos Alpes e nos Pirenéus, refúgios de cultura que a orografia, a vida camponesa e os subsídios agrícolas preservaram. A festa foi o Carnaval da Ilha Terceira. Uma ilha em que todos fazem teatro. Uma ilha que mudou a relação entre produtores e consumidores, e o sentido do trabalho e, por isso, da cultura.

Não imaginava que pudesse estar sete horas a assistir a teatro sem debandar ou atirar tomates ao palco. Mas estive, e durante três dias, sete horas num dia, cinco no outro. Espero convencer-vos de que não exagero nas palavras. Tudo o que morreu em quase toda a parte do mundo ali mantém-se vivo, como semente de um futuro porvir. Na Terceira quem produz é quem consome, os que escutam música são músicos, os espectadores também fazem teatro, a cultura é de todos. Por razões que não estão totalmente claras – apesar de muitos terem estudado, e bem, o fenómeno –, o Carnaval como sempre foi, teatro popular (não teatro para o povo), ali mantém-se. 

Todos os anos, nas freguesias da ilha, mais de 50 grupos de “bailinhos” auto-organizados, andam de freguesia em freguesia, de sexta a terça de Carnaval, mais de 1500 músicos e atores. Em geral, começam por um grupo de amigos, pelas alturas do Natal. Um diz: “Este ano tiramos um bailinho?” Vão ter com poetas locais – alguns escritores maiores formados em anos desta façanha que é ser humano – e contam uma história, em verso, que fala de Trump e do Governo regional, da amante do padeiro e do pão de má qualidade do vizinho, da casa de prostituição e do casamento, da imigração e do retorno, da TAP e da SATA, da falta de dinheiro e dos esquemas para o conseguir, das vaquinhas e das touradas, do amor, da morte, da vida. Nada de humano lhes é estranho. Reconhecimento e representação, duas palavras-chave para entender a subjetividade e a política. Depois, a eles juntam-se um dos mais de 30 grupos musicais das filarmónicas que, agora com o roubo da IA e dos direitos de autor pelas big techs e afins, voltaram a compor mais músicas originais. Pede-se às costureiras para fazerem os fatos, em geral pomposos e brilhantes, e por elas desenhados. Também aqui quem faz pensa. Ensaia-se durante os dias frios de janeiro, nas sedes das sociedades recreativas, casas do povo, dezenas destes lugares e, se necessário, garagens, com batata-doce e alfaias agrícolas ao lado de cervejas e alcatra fumegante. Há grupos de homens, mulheres, mistos, jovens e velhos, lavradores, cabeleireiras, biólogos, mecânicos, professores, polícias, enfermeiros, lavradores, cientistas, um encontro democrático, igualitário. 

Contam uma história, em verso, que fala de Trump e do Governo regional, da amante do padeiro e do pão de má qualidade do vizinho, da casa de prostituição e do casamento, da imigração e do retorno, da TAP e da SATA…

Geralmente cada peça dura entre 25 e 40 minutos. Quando chega o dia, cada grupo de bailinhos, em geral 20 a 30 pessoas, vai de freguesia em freguesia apresentar no palco da sociedade filarmónica, recreativa, casa do povo, dos lavradores, o seu bailinho. Não há dinheiro, ninguém paga para fazer, entrar, assistir e participar. 

É muito difícil explicar a todos, mas sobretudo aos atores, que o problema do teatro não está no público. Nem o problema dos escritores ou dos músicos está nos leitores e nos ouvintes. O problema está nesta divisão entre produtores e consumidores, entrem quem pensa e quem faz.  

O sociólogo Richard Sennett defende que a democracia não se encontra numa cidade em que cada um respeita a cultura do outro, essencializada (visão kantiana e multiculturalista), mas na existência de espaços – como não elogiar as sociedades filarmónicas, o sentar à mesma mesa e conviver, os bailes? – onde vivemos e convivemos com quem é diferente (universalismo concreto). Uma cidade sem muros nem ameias foi o que encontrei no Carnaval da Terceira. 

A classificação eventual do Carnaval da Terceira como património imaterial da humanidade reconhece a importância desta cultura, desta gente, desta arte, mas paradoxalmente pode impor-lhe limites e uma arquitetura que põe em causa essa mesma espontaneidade, essa relação entre trabalho e cultura, essa autonomia, que faz este carnaval. Caberá aos que fazem teatro pensar sobre este desafio. 

“Dar o Couro”

Contratado para uma fábrica de salsichas, Pietr Mazowiecki insere-se

no mundo saboroso e desencantado de uma fábrica em plena transição para ser adquirida pela multinacional Wanderwurst. Surge então uma alegoria do trabalho mordaz e excessiva, a história de trabalhadores que avançam sem saber se estão a empenhar-se de mais ou de menos no trabalho. Com momentos de humor e outros de sarcasmo, esta peça leva-nos ao mundo do trabalho contemporâneo.

Raquel Varela: Esta peça é uma comédia negra sobre o trabalho, podemos descrevê-la assim?

Patrício Nusshold: “D’arrache corps” é uma peça de teatro escrita com artistas de circo e um músico e cineasta que conta a história de Pietr, um homem um pouco perdido na vida que começa a trabalhar numa fábrica de salsichas. É uma das últimas fábricas que restam na sua cidade e acaba de ser comprada pelo grupo Wanderwurst. É verdade que a peça tem passagens cómicas e um tom um pouco macabro que permeia toda a obra. Mas às vezes duvidamos se se trata realmente de uma comédia. A nossa intenção original era rir do ridículo e do grave na evolução do mundo do trabalho contemporâneo. Com o tempo, penso que se trata de uma tragédia. Mas são possíveis leituras diferentes. Há muitas imagens ao longo da peça, quase como quadros, ou como imagens oníricas, e acho que isso abre múltiplas interpretações.

RV: Quando falas em trabalho no mundo contemporâneo, a que te referes?

PN: Vários fatores contribuíram para o aumento das doenças mentais relacionadas com o trabalho nas últimas décadas, e podemos identificá-los de uma forma ou de outra na obra. As chamadas novas organizações de trabalho desenvolvem métodos de gestão que colocam em competição aqueles que deveriam estar a cooperar. Trata-se de métodos que os gestores de empresas, hospitais ou fábricas de salsichas aprendem durante a sua formação universitária ou em escolas de negócios. Entre esses métodos, podemos identificar, por exemplo, as entrevistas individuais e quantitativas de avaliação de desempenho ou as tarefas de reporte. Esses métodos de gestão, somados à flexibilização das condições de contratação, contribuem para a aceleração acentuada do ritmo de trabalho. No final, o que acaba por acontecer é que a negação do trabalho real faz que a qualidade do que é produzido se degrade, o que faz sofrer particularmente aqueles que amam o seu trabalho e querem fazer as coisas bem. Quem tenta falar do trabalho real ou dos problemas ligados ao trabalho real é mal visto e muitas vezes encontra-se isolado. A psicodinâmica do trabalho, uma disciplina desenvolvida em França a partir dos trabalhos de Christophe Dejours, descreveu detalhadamente estas evoluções.

RV: Porque resolveste fazer psicologia e dramaturgia?

PN: Sou psicólogo, professor e investigador em psicologia clínica e psicopatologia psicanalítica, além de dramaturgo. A minha especialidade é a psicodinâmica do trabalho, uma disciplina que se interessa pela relação entre trabalho, saúde e doença mental. A psicodinâmica do trabalho, inspirada na ergonomia, descreve a forma como os trabalhadores se empenham para colmatar a lacuna entre o trabalho prescrito e o trabalho real. Os ergonomistas demonstraram, desde os anos 80, que quando trabalhamos não respeitamos à risca os procedimentos. Ou seja, uma coisa é a tarefa e outra é a atividade. Se uma equipa de trabalho consegue produzir o que lhe é pedido, é porque se compromete a encontrar soluções permanentes para os obstáculos que surgem diariamente. Na psicodinâmica do trabalho, chamamos a esses obstáculos “o real”, e eles não podem ser previstos com antecedência. O que nos interessa é como os trabalhadores contornam esses obstáculos e quais são as consequências positivas e negativas para a sua saúde. Quando estava a fazer o meu doutoramento em co-orientação entre a Universidade de Buenos Aires e o Conservatório Nacional de Artes e Ofícios em França, tinha muita dificuldade em descrever com palavras o que ouvia e via no mundo do trabalho. Porque o compromisso subjetivo de quem trabalha é, acima de tudo, um compromisso corporal. Além disso, a maioria dos processos subjetivos não são visíveis e não são conscientes. Quando trabalhamos, não sabemos conscientemente tudo o que fazemos para realizar o que fazemos. Durante esses anos, eu morava em Buenos Aires, onde o teatro e a psicanálise são centrais na nossa identidade. Parecia-me evidente naquela época que uma peça de teatro era a melhor maneira de contar, ou melhor, de mostrar, de encenar, algo do que estava em jogo. Ao mudar-me para França, conheci Gabriel Agosti, Nico Froment, André Rosenfeld Sznelwar, todos artistas profissionais, sensíveis, brilhantes e interessados por este enigma do trabalho, e com eles lançámo-nos nesta aventura. Romain Delavoipière substituiu André no ano passado e deu o seu cunho fresco que renovou, de certa forma, “d’arrache corps”. A dimensão onírica, quase de pesadelo, da obra surgiu durante a criação. Talvez a influência psicanalítica passe por aí

Ana Rocha acabou de publicar nova peça de teatro, Wagner A Arte da Fuga¹.

Em 2021, desenhara a vida de Antero de Quental numa outra peça, Antero Q., em que apontava ficcionalmente os três limites existenciais deste filósofo, visando um “Antero em carne e osso”: a doença enigmática que o atacara fortemente em 1874; a partida para Paris para consultar o médico Charcot em 1877, a paixão pela Baronesa Nelly, que conhece na clínica hidroterápica de Bellevue, senhora igualmente paciente de Charcot, e finalmente o conhecimento fictício do revolucionário clandestino Blanqui, ou seja, os limites sexuais (a cena com Nelly), os limites mentais (a cena com Charcot, traumas da educação da infância por via da devoção religiosa da mãe de Antero) e os limites revolucionários (episódio com o radical Blanqui). A peça foi representada pelo Teatro da Garagem, encenada por Carlos J. Pessoa e foi objeto de uma apresentação na Suíça.

Wagner, a Arte da Fuga descreve as ideias musicais e políticas do jovem Wagner (35 anos) em 1849 aquando da sublevação de população de Dresden contra o rei da Saxónia. Para além de Wagner, são personagens Minna Planer, sua jovem mulher, os revolucionários Bakunine e Karl Marx, o advogado Heubner e o colecionador italiano de arte Poldi-Pezzoli. O ambiente é revolucionário, com barricadas da população contra o exército prussiano, que tinha invadido a Saxónia. Ao longo de todo o século XIX, a Prússia, com capital em Berlim, institui-se como a vanguarda da contrarrevolução na Europa. É o exército prussiano que esmaga a Comuna de Paris em 1870.

No primeiro ato, Wagner discute com Minna. Esta protesta por o marido ter abandonado o cargo de Kappelmeister da corte da Saxónia, cargo bem remunerado, e agora só tem batata para servir às refeições, e já há população que come batata com besouros. Neste ato surge a figura exótica do papagaio, com o qual Wagner vai viajar. Simbolicamente, a união entre Wagner e o papagaio deve querer significar que o músico se sente no ambiente aristocrático da corte como o papagaio se deve sentir preso numa gaiola e no frio gelado da Saxónia. Mas em casa ou em viagem, o papagaio deve ser encarado como uma personagem, sobretudo na encenação. Wagner conta a sua esposa que os seus músicos trocaram os seus instrumentos musicais por fuzis e ele próprio conclama que a aristocracia e o rei “odeiam a democracia e o povo! Mas, finalmente, a aristocracia vai acabar! Nós, os plebeus, vamos destituir os nobres! Que não podem impor que nós voltemos a ser servos! Declaro a Saxónia livre!! (p. 12).

A mobiliação é geral e as duas fações são inconciliáveis.

No II Ato, desenrola-se uma conversa entre Wagner e o revolucionário russo Bakunine, perseguido pelas polícias de toda a Europa. Aqui são feitas declarações “escandalosas” contra o casamento, tendo por base os livros de Schopenhauer. A revolução de Dresden atraiu Bakunine, que já tinha ouvido falar das reivindicações políticas de Wagner: “a abolição da aristocracia e a demolição da monarquia” (p. 20). Wagner explica a Bakunine os símbolos revolucionários que usa no Tannhaüser, bem como no Navio Fantasma: “A minha música revela estado de alma que nunca as palavras poderão traduzir” (p. 34). Wagner ataca a música de Rossini, de Meyerbeer e de Spontini “e toda essa tralha de música que eu considero ligeira (…) Em Paris toda aquela gente escreve óperas. Ora, eu não escrevo ópera. Escrevo dramas musicais” (p. 31).

Através das minhas óperas farei compreender aos homens da revolução qual o sentido dela.

Bakunine defende que o amor e o casamento são incompatíveis. Wagner concorda, o coito com a sua mulher Minna perdeu o encanto: “A verdadeira mulher ama incondicionalmente, como as personagens nas minhas quatro óperas Tristão e Isolda ou O Amor Proibido, Rienzi, Tannhaüser e O Holandês Voador ou O Navio Fantasma. Ambos estão de acordo com Schopenhauer: “O casamento é um pesadelo” (p. 35).

Wagner, porém, acredita em mulheres-anjo, “figuras femininas inocentes e infantis como a minha Senta n’ O Holandês Voador e também a minha Elsa no Lohengrin, a mulher do cisne prateado” (p. 30), que surge desenhada na capa do livro. Bakunine comenta: “O senhor fala-me de música e eu falo-lhe de revolução, que, para mim, é o Absoluto”. Wagner responde: “Para mim, o Absoluto é a minha música” (p. 39).

No III Ato junta-se a ambos o advogado Heubner, outro dos cabecilhas dos revolucionários de Dresden. Estão numa paragem da diligência que lhes permitirá a “fuga”. Wagner faz-se acompanhar do papagaio, os restantes passageiros protestam, mas Wagner não parte sem o seu papagaio. Este assobia a música de Beethoven, o final da quinta sinfonia e grita: “Mau Richard, Richard, Richard!” Segue também um colecionador de arte italiano, Poldi-Pezzoli, que se encontra em Dresden para comprar a Madonna de Rafael, personagem que representa o colecionismo italiano de arte, que é privado, e que é capaz de tudo para possuir o objeto de arte que ambiciona. É melhor não entrar na diligência, “Somos vistos, diz Bakunine, como republicanos, jacobinos, anticlericais, socialistas e anarquistas, e sei lá mais o quê.” Heubner confirma: “E como ateus, perigosos ateus (…) Queremos abolir a monarquia e acabar com os privilégios da aristocracia.” Wagner acrescenta: “e vamos com um perigoso anarquista russo que quer destruir tudo”. Bakunine comenta: “Eu quero destruir tudo. A única coisa que profetizo é que haverá um incêndio mundial e que nada será conservado” (p. 42).

No último ato, sai da diligência a personagem italiana e entra Marx, que conflitua com Bakunine. Marx diz que “É agora ou nunca. A escravatura ou a liberdade. Sem capitulação.” Marx tinha estado numa barricada “e agora, tal como os senhores, estou em fuga. Arrisquei a vida, mas senti bem acesa a revolução de Dresden” (p. 56). Bakunine continua a embirrar com o papagaio e ameaça de um dia ainda comer língua frita de papagaio.

Marx reconhece Wagner e louva-o pelas posições políticas que assume. Wagner justifica-as (talvez a frase mais importante da peça): “Só depois de uma profunda transformação social e política na Saxónia poderei pensar nos artistas e preparar o público para compreender a minha revolução musical. Através das minhas óperas farei compreender aos homens da revolução qual o sentido dela. O público atual não consegue compreender a minha música do futuro, os meus dramas musicais” (p. 58).
De repente, o cocheiro para – vê-se ao longe uma barricada prussiana.
Wagner pega na gaiola do papagaio e sai, com os restantes três revolucionários.

Já com três peças no ativo (a primeira, que não conhecemos, intitula-se A Origem do Mundo, quadro de Courbet, tão provocadora quanto esta), com o jovem Wagner, auxiliado por Bakunine e por Marx a querer destruir a aristocracia e a monarquia, as duas elites políticas e económicas mundiais e a contestar o casamento burguês, esta peça a ser representada só não é escandalosa porque no nosso tempo já não nos escandalizamos com nada.

Parabéns, Ana!