A 1 de Maio de 1942, um pequeno grupo de comunistas, presos pela Gestapo e cada um em solitária, celebrava clandestinamente a data no centro de Viena, talvez no único lugar onde o pudessem fazer; tinham percebido que podiam comunicar através da canalização das suas celas e, neste Dia Internacional do Trabalhador, houve poemas e discursos murmurados. Encerrou-se com “A Internacional”.

Entre eles estava Margarete Schütte-Lihotzky, arquiteta precoce e bem-sucedida, impulsionada pelo desejo de criar uma vida melhor para as mulheres da classe trabalhadora e também activista política, feminista e heroína da resistência contra a ditadura nazi, que se tornou um símbolo de uma arquitetura socialmente empenhada e de práticas comunitárias, inspirando uma nova geração de artistas, arquitetos e activistas.

Margarete nasceu em Viena em 1897 no seio de uma família burguesa, que lhe permitiu ser das primeiras mulheres a frequentar o curso de Arquitectura. Formou-se em 1919, numa altura em que a reconstrução social e urbana após a Primeira Guerra Mundial colocava novos desafios e urgências na reorganização das cidades. 

Desde cedo, o contacto directo com bairros operários marcou profundamente a sua visão: mais do que projetar edifícios para as classes altas, como a maioria dos arquitetos na monarquia dos Habsburgo, feitas em estuque e com fachadas esplêndidas, Margarete queria intervir nas condições de vida da classe trabalhadora, encarando a arquitetura como um instrumento de transformação social.

Com o colapso do Império Austro-Húngaro, Viena estava derrotada e enfrentava a fome e uma extrema escassez de habitação. Margarete desenvolve então projetos de habitação social com casas simples, funcionais e expansíveis, com o objectivo de reorganizar o espaço doméstico de forma racional, económica e eficiente.

Em 1926, com apenas 29 anos, integra um ambicioso programa de habitação pública em Frankfurt e aí cria a célebre Cozinha de Frankfurt, instalada em mais de dez mil novos apartamentos. É considerada a primeira cozinha moderna padronizada, inspirada nos princípios da organização científica do trabalho, baseada nos princípios do taylorismo, e alguns exemplares originais ainda estão em exposição em museus por todo o mundo, incluindo o V&A em Londres e o MoMA em Nova Iorque.

A Cozinha de Frankfurt foi concebida como um espaço optimizado ao milímetro e tinha apenas o espaço necessário para que a dona de casa trabalhasse sozinha (poucos homens, na década de 1920, passariam ali muito tempo): cada elemento tinha uma função definida, a sua disposição reduzia movimentos desnecessários e facilitava as tarefas domésticas. Introduziu muitos dos elementos que hoje consideramos adquiridos: uma bancada contínua, fácil de limpar, com revestimento de azulejo na parede, armários embutidos e gavetas optimizadas para arrumação — tudo organizado tendo em conta o conforto e a eficiência.

Começou por deslocar a cozinha de um canto da sala de família para um espaço próprio, uma escolha que deixou as donas de casa da época perplexas. O layout foi inspirado nas cozinhas das carruagens de comboio, organizadas de forma eficiente e compacta, para reduzir tanto os custos como o esforço físico necessário à sua utilização. Aqui, uma mulher podia passar do lava-loiça ao fogão sem dar um único passo.

As superfícies foram pintadas de azul-esverdeado que, alegadamente, repelia as moscas. Para reduzir o custo, a cozinha foi projetada como um sistema modular que poderia ser facilmente produzido em massa. Ao instalar directamente no apartamento, a madeira necessária para a parte traseira de um armário era poupada.

Ao racionalizar o trabalho doméstico, Schütte-Lihotzky procurava reduzir o tempo e o esforço exigidos às mulheres, abrindo caminho para maior autonomia e emancipação. Rejeitava, contudo, a ideia de ficar conhecida por ser “uma mulher que criou uma cozinha para mulheres”: nunca tinha gerido uma casa nem cozinhado regularmente. A sua abordagem era técnica, quase industrial, mostrando como o design pode intervir nas desigualdades estruturais.

Esta lógica de padronização, modularidade e eficiência antecipa modelos que hoje nos são bem familiares: as cozinhas modulares da IKEA. Baseadas em sistemas pré-fabricados, combináveis e adaptáveis a diferentes espaços e orçamentos. No entanto, enquanto Margarete trabalhava num contexto de política pública e habitação social, o modelo da IKEA insere-se numa lógica capitalista de mercado global. Ainda assim, ambos partilham a mesma premissa fundamental: o design como ferramenta de organização eficiente da vida doméstica.

Décadas mais tarde, a partir dos anos 1970, várias autoras e ativistas feministas questionaram o impacto real de soluções como a Cozinha de Frankfurt. Argumentavam que a extrema racionalização do espaço podia, paradoxalmente, reforçar o isolamento das mulheres; ao transformar a cozinha num espaço compacto, individualizado e altamente especializado, o modelo tendia a afastá-la das áreas sociais da casa, consolidando a ideia de que o trabalho doméstico era da sua responsabilidade.

Afirmavam também que eficiência não equivale necessariamente a emancipação. Reduzir o tempo das tarefas não altera, por si só, a divisão desigual do trabalho doméstico. Em vez de libertar as mulheres, a cozinha racionalizada poderia simplesmente tornar invisível, embora mais produtiva, a sua carga de trabalho. Algumas correntes feministas defendiam, em alternativa, soluções colectivas, como cozinhas partilhadas ou serviços comunitários, que atacariam a raiz social do problema.

“Seria um estado de coisas lamentável se aquilo que era progressista naquela época ainda fosse hoje um modelo de progresso”, diria Margarete a esse propósito anos mais tarde, desabafando ainda: “Aquela maldita cozinha!” Estava longe de defender a intemporalidade das suas soluções, reconhecia que o design está inevitavelmente ligado ao seu contexto histórico. O que foi inovador e emancipador num determinado momento pode tornar-se insuficiente ou até problemático noutro. Eficiência e flexibilidade não garantem, por si só, transformação social.

Na década de 1930, mudou-se para a União Soviética, onde participou em projetos urbanísticos ligados ao plano de industrialização. Punha apenas uma condição: não ter de projectar qualquer cozinha! Trabalhou sobretudo no desenho de creches, jardins de infância e espaços para crianças. Mais tarde, perante o clima político repressivo do regime estalinista, deixou o país e foi para Istambul.

Após a Segunda Guerra Mundial, regressa a uma Áustria onde as suas convicções políticas dificultam a carreira. Durante a guerra fria, é amplamente excluída de encomendas públicas e trabalha sobretudo de forma independente ou no estrangeiro, colaborando em projetos na Alemanha de Leste, China e Cuba.

Ao longo das décadas, manteve-se politicamente activa, defendendo causas feministas, pacifistas e sociais. Também continuou a desenvolver projectos ligados à educação infantil, sempre com a preocupação de apoiar as mulheres trabalhadoras.

O reconhecimento internacional só chega tardiamente, a partir dos anos 1980. Mesmo assim, mantém uma postura crítica e coerente, recusando distinções oficiais quando estas entram em conflito com as suas convicções políticas. Morre em 2000, pouco antes de completar 103 anos.

O seu legado ultrapassa largamente a Cozinha de Frankfurt e continua a inspirar debates sobre o papel do design na transformação da sociedade. A sua obra demonstra como o design pode articular eficiência técnica e responsabilidade social, mas também como essas intenções podem gerar efeitos ambivalentes. Entre a cozinha racionalizada dos anos 1920, as críticas feministas dos anos 1970 e os sistemas modulares actuais, permanece uma questão em aberto: até que ponto o design doméstico liberta, ou apenas reorganiza, as desigualdades existentes?